КИНОКОЛЛЕКЦИОНЕРЫ: форум любителей советского кино

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.



Урмас Отт-Телевизионное знакомство

Сообщений 1 страница 7 из 7

1

Урмас Отт-Евгений Евстигнеев.

Сегодня я на несколько дней прилетел в Калининград. Я впервые в жизни здесь, хотя многие считают Калинин­град городом, расположенным в Прибалтике. Среди прочего я намеревался написать тут эту главу, хоть это и не было, разумеется, главной причиной моего приезда в Калининград. Просто так совпало, что в жизни часто бывает. Когда я ехал из аэропорта в город, моим спутни­ком оказалась корреспондент местной газеты, попросив­шая у меня интервью. Она вручила мне большой букет цветов и без долгих разговоров забралась в машину. Может, я слишком устал от полета, во всяком случае, она действовала мне на нервы. Дама сказала, что представля­ет самую солидную по местным масштабам газету, и задала мне массу глупых вопросов, на которые у меня не было никакого желания отвечать. Смущал меня и ее тон: бомбардируя меня вопросами, газетная дама не забывала перемежать их многочисленными советами, которые, по ее мнению, я в своей дальнейшей работе должен непременно учесть. Конечно, я сказал, что беско­нечно благодарен ей, что если самое начало моего путе­шествия оказалось столь интересным и полезным, то представляю, каким может стать его окончание. Видимо, сюда меня направил сам Господь Бог, который в послед­нее время стал проявлять к моей персоне повышенное внимание. Волей-неволей я в тот момент подумал и о том, что и сам, наверное, могу так же действовать на нервы людям, которых расспрашиваю во время передачи. Проверить такое предположение у меня нет возможно­сти, но одна лишь мысль об этом бросает в дрожь. Ведь так вполне может быть.
Если не считать сверхоригинального начала: «Скажи­те, Урмас, а какой вопрос вы прежде всего задали бы себе?» — на что у меня хватило выдержки не выпалить: «Почему у нас в журналистике столько бездарей?» — мое внимание привлекло другое. Мы въезжали в город по какой-то вековой аллее, и у меня не было никаких сил наслаждаться августовским солнышком. И тут она спросила: «Почему вам не удалась передача с Евгением Евстигнеевым?» От нее я такого вопроса не ожидал, хотя | слышал и раньше такие суждения, правда, из уст людей гораздо более умных. И ведь как раз этой передаче я собирался посвятить ближайшие дни, потому что казалось, что именно о ней очень важно написать. преки в том, что передача не получилась, сыграли в этом не последнюю роль. Благодаря встрече в «Телезнакомстве» с Евгением Александровичем Евстигнеевым я придумал целую теорию, прежде всего, конечно, чтобы спасти свое реноме и при этом убедить людей в обратном. При этом я никогда не ощущал особого влечения к чисто теоретическим вопросам. У меня, честно говоря, аллер­гия, хоть и прикрытая сочувствием, к тем людям, которые зарабатывают свой хлеб тем, что копаются в чужих вопросах,   приходят   к   глубокомысленным   выводам, заслуживают ученые степени и щедро раздают советы, не умея сами задать перед камерой даже простейшего вопроса, если такая надобность вдруг возникает. От теоретиков я никогда не ждал реальной помощи и всегда самонадеянно мечтал о том, чтобы они оставили меня в покое. Во всяком случае, я предпочитаю практиков, именно с ними ощущаю кровную связь, которая, как я думаю, должна объединять нас и защищать от всего, что нам мешает. Таким образом, встреча с Евгением Евстигнеевым внесла в мои взгляды существенные коррективы, не изменив, правда, принципиального отношения к пробле­ме. Разумеется, я не счел нужным говорить обо всем этом там, в автомобиле, потому что был уверен, что это в данном случае — напрасный труд. Ограничился лишь тем, что пробормотал что-то вроде:  «И на старуху бывает проруха». Моя оппонентка была вполне удовлет­ворена.
Через несколько часов меня ждет встреча со зрителями, и я убежден, что и там мне придется каяться по поводу передачи с Евгением Евстигнеевым. Сейчас вошло в моду, чтобы артисты и журналисты встречались со зрителями и читателями и советовались бы с ними о том, как жить дальше. Выслушав панегирики и упреки в свой адрес, они уезжают, с чем приехали, если не считать заработанных денег. Собственно, во многом ради послед­него все и затевается. Многие считают, что только ради этого и негодуют. Но, хотел бы я спросить, много ли среди них найдется людей, готовых мотаться по стране «на общественных началах»? Да и дело все-таки не в одних деньгах. Мне эти встречи приносили и радостные минуты встречи с глазу на глаз со своими зрителями, и мне кажется, что нередко мы прекрасно друг друга понимали. В эти минуты я испытывал подлинное счастье. Несмотря на то что как я никогда не щадил своих  собеседников, так и зрители на встречах не щадили меня. И если вы думаете, что вопрос о неудачной беседе с Евгением Евстигнеевым был самым неприятным для меня на этих встречах, вы сильно ошибаетесь. Прежде всего я хочу сказать, что и сам не считаю интервью с Евгением Евстигнеевым большим достижением — все-таки, мне кажется, я понимаю, что такое удача, а что — неудача.
Задним числом я даже удивляюсь тому, с какой самоуверенностью я согласился на то, чтобы эту передачу увидели миллионы телезрителей ЦТ. Ведь появление на экране Евстигнеева не могло не вызвать интереса людей к тому, что говорит любимый артист,— если даже в этот момент они специально телевизор не смотрели, он все равно у большинства был включен. Когда передача пошла в эфир, положение светил не благоприятствовало мне, как это бывало обычно. Это был момент, когда один серьезный провал на глазах миллионов зрителей мог к великой радости моих многочисленных оппонентов перечеркнуть и все мои будущие удачи. Я это понимаю сейчас так же хорошо, как тогда, когда начинал эту авантюру. Сейчас я могу гордиться своей отвагой, потому что так или иначе, но все закончилось сравнительно благополучно, если не считать, конечно, тот малоприят­ный вопрос, который мне регулярно задают: почему же все-таки не удалась беседа с Евгением Евстигнеевым? Проще всего было бы умолчать о передаче — ведь нет ничего более легкого, чем сделать вид, будто ничего и не было, отмена передачи — дело пустячное. Можно доло­жить руководству, что вышел, мол, технический брак, и никто тебя ни в чем не заподозрит. На самом деле то же самое можно наврать для самоуспокоения и собеседнику, прибавив, как тебе жаль и с каким нетер­пением ты ждешь возможности повторить попытку. Между нами говоря, любой умудренный опытом человек, I не желающий возможных осложнений, так бы и сделал. Мы слишком боязливы, чтобы рисковать в таких ситуациях.
Люди знают артиста Евстигнеева не один десяток лет, и упаси Бог, чтобы он, как человек, вдруг опрокинул бы то представление, которое сложилось о нем. Конечно же виноватым окажется бездарный репортер, потому что на глупые вопросы ничего умного и не ответишь. На [Телевидении ходит анекдот о том, что если передача удалась, то это заслуга выступавшего в ней, а не уда­лась — тут уж всегда виноваты авторы. У людей вырабо­тался смутный, но устойчивый стереотип того, что следу­ет считать хорошим интервью. Если приводить примеры из цикла «Телезнакомство», то символом классического хорошего интервью будет передача с Людмилой Гурчен­ко. И впрямь, кто бы стал возражать против того, что все идет удачно и гладко, что беседу буквально окутывает атмосфера доверия, что в кадре сидит кинодива, которая умеет быть непринужденной и очаровательной. Гурчен­ко — это   Гурченко.   Плисецкая — это   Плисецкая,   и Фрейндлих — это Фрейндлих. Они  наполняют  экран шармом, и публика довольна уже хотя бы тем, что так близко наблюдает за ними. Никому не приходит в голову предъявлять какие-то претензии, потому что все парали­зованы светом звезды.
Но шарму звезды вовсе не всегда сопутствует чисто человеческий шарм. Человек может быть в своей профес­сии невероятно интересен, и это становится стереотипом, который закрепляет телеэкран. И совсем другим он мо­жет оказаться при случайной встрече, так сказать, вне его профессии. Действительность и наши представления о ней необязательно совпадают. И тут проще всего обвинить того, кто втянул вас в авантюру, принесшую такое разочарование. Думаю, примерно так и случилось с Евгением Евстигнеевым, который, к испугу зрителей, оказался вовсе не тем, за кого мы его привыкли прини­мать по его актерской работе. Конечно, это лишь моя попытка объяснить случившееся наиболее удобным для меня способом. Дело, может быть, и просто в том, что мне не удалось подобрать ключик к Евгению Алексан­дровичу. На самом деле я не очень старался его найти, поскольку верил, что он у меня все время в кармане. И я сотни раз видел его на экране, и я был покорен его талантом, и мне казалось, что в общении он должен быть таким же щедрым, каким показывал мне его экран. Конечно, когда все пошло не так, как я рассчитывал, я потерял голову. Всегда неприятно бывает признать, что тебя провели. Оставаться в дураках — кому это понравится? Может, дело в том, что наши биополя столь различны, что надеяться на лучшее не стоило. Эта версия, поскольку речь в ней идет о вещах столь неопределенных, для собственного самолюбия наиболее приемлема.
Должен сказать, что до встречи с Евстигнеевым мне в телезнакомствах более-менее везло. Я успел к этому времени записать передачи с Гурченко, Лиепой, Райкиным, Фрейндлих, Паулсом и пребывал в состоянии, которое можно назвать первой эйфорией, когда человеку кажется, что ему уже все нипочем. Я ощущал большую радость от работы с людьми, чьим родным языком был русский, и завидовал тем своим коллегам, которые имеют эту возможность каждый день. Если вы привыкли рабо­тать с эстонцами, обычно не очень-то разговорчивыми, предпочитающими отвечать лаконично — да, нет, может быть, трудно сказать и т. д.,— работа с людьми русско­язычными становится подлинным наслаждением. Вместо того чтобы все время подталкивать разговор, можешь внимать плавному потоку речи, получая удовольствие от осуществления твоих мечтаний. При этом не играет роли, имеешь ты дело с академиком или, например, шофером такси. Уже одно свободное владение русским языком дает почти всегда надежду, что на этом язы­ке будут много и охотно говорить. Это я уже наперед имел в виду и никак не ожидал, что бывает и нао­борот.
В тот ноябрьский послеобеденный час, когда над Москвой уже опускался вечер, я и предположить не мог, что сейчас мне будет преподан столь важный урок.
В предыдущий день мы записали там же, в постпред­стве Эстонии, беседы с Александром Яковлевичем Го­мельским и Владиславом Александровичем Третьяком. Это были немного грустные встречи, полные ностальгии по тем временам, которые никогда уже не повторятся. Может быть, осень и эти встречи, вместе взятые, привели меня в печальное и безвольное состояние, выйти из кото­рого у меня не хватило сил. Интервью с Родниной и Ев­стигнеевым можно считать встречами-экспромтами, к ко­торым у меня не было достаточно времени и возможно­стей тщательно подготовиться. Я признаюсь сейчас в этом со спокойной совестью, поскольку мой опыт подска­зывает, что от подготовки может зависеть многое, но не все. Люди почему-то привыкли верить в то, что если ты предварительно изрядно попотел, то твой труд обязатель­но должен увенчаться шедевром. Увы, это далеко не всег­да так. От чего на самом деле зависит успех, не знает, к счастью, никто, и я думаю, что моя профессия многое | потеряла бы, лишилась очарования азартного ожидания, если бы кто-то когда-то открыл этот секрет. Я, во всяком случае, предпочту встретиться и без подготовки, чем сразу признать свое поражение, отказавшись от встре­чи. Если бы кто-то сейчас позвонил мне и сказал, что через пять минут у меня будет возможность встретиться с тем-то и тем-то и записать передачу, я бы непременно ухватился за эту возможность вместо того, чтобы попро­сить хотя бы несколько часов отсрочки и побежать в библиотеку. Конечно, человек этот должен меня по-настоящему интересовать, и, конечно, я должен быть уверен в том, что он интересует и зрителей. Риск так или иначе должен себя оправдать, только тогда в нем есть смысл. Думаю, что и Родника, и Евстигнеев принадле­жат к числу именно таких людей, во имя встречи с которыми стоит рисковать. Я был в этом абсолют­но   уверен,   договариваясь   с   ними   несколько   дней
назад.
Переговоры с Евстигнеевым были краткими и, как те­перь любят писать, конструктивными. Он согласился сразу, не проявив, правда, при этом особого энтузиазма. Но и не начав артачиться. Теперь я думаю, что им двигало не что иное, как любопытство, поскольку вряд ли такой опытный скептик, как Евгений Александрович, верил, что передача когда-нибудь увидит свет.
Это время было весьма смутным для всех актеров Московского Художественного театра, в том числе и для Евгения Евстигнеева. Назревал раскол МХАТа на две фракции, и, если верить слухам, расставание не было теплым. В тот день здесь было еще много неясного, в Москве говорили о различных вариантах, всех интере­совал один вопрос: кто из мхатовских знаменитостей поддерживает Доронину, а кто — Ефремова. Учитывая творческое содружество Евстигнеева и Ефремова еще с эпохи «Современника», не было никаких оснований для сомнений в том, чью сторону взял Евгений Александро­вич. Тем не менее он отказался комментировать в пере­даче   какие-то   подробности.   Так   что   использовать беседу с ним для того, чтобы шире осветить всю эту «театральную историю», не удалось. Но выяснилось это позже. А ведь взять интервью у одного из лидеров МХАТа Евгения Евстигнеева меня далеко не в послед­нюю очередь подвигла именно эта ситуация в театре. Это большая удача — если удается проинтервьюировать знаменитость в тот момент, когда его окружает вызванное чем-либо дополнительное внимание, и узнать непо­средственно от него то, что в данный момент интересует людей.
Когда я увидел Евстигнеева, шагающего по Калашно­му переулку в сторону эстонского постпредства, я, конечно, не подозревал, что идет он для того, чтобы нарушить мою спокойную жизнь и своим коротким визитом дать мне пищу для долгих размышлений по поводу моей профессии. На нем было какое-то скромное демисезонное пальто, «плейшнеровская» шляпа, и его желание остаться незамеченным я связал одновременно с жизненной умудренностью и еще какими-то неясными обстоятельствами.
Он бросил на меня взгляд, в котором читалось: все-то я про вас знаю и пришел сюда лишь затем, чтобы получить этому подтверждение. По всей видимости, подтверждение он получил, хотя и подарил мне ком­плимент по поводу моей передачи с Фрейндлих, сказав, что она была очень интересна.
Уже в первые секунды становится ясно, что если и можно в чем-то упрекнуть Евгения Александровича, то уже никак не в склонности к излишней разговорчи­вости. Мы записывали передачу в библиотеке эстонского постпредства, что дало нашей беседе нейтрально неопределенный фон, многие поверили, что это квартира Евстигнеева.
До начала передачи Евстигнеев успевает позвонить домой. Волей-неволей я становлюсь свидетелем разго­вора. Он лаконичен, чуть недоволен. В течение примерно тридцати секунд, что длился разговор, он произносит семь или восемь слов, две трети которых односложны. Когда мы усаживаемся за стол, я изображаю на лице самую обворожительную улыбку, на какую способен, и всем своим видом стараюсь показать, что так счастлив, как в этот момент, не был с того самого дня, когда мне удалось отвертеться от моих музыкальных занятий. Было это лет двадцать пять назад. Игра явно не склады­вается, и единственное, что мне остается,— сделать при этой плохой игре хорошую мину. Сидящий против меня Евстигнеев безразлично неловок и, видимо, не совсем здоров. Он постоянно сморкается, и в его очках я отражаюсь именно таким, каким себя ощущаю.
О. Вы вообще, кстати, как относитесь к тому, что заранее актеру не говорят вопросы?
Е. Я хорошо.
О. Вы не из тех актеров, которые требуют заранее от журналистов какие-то...
Е. Нет. О. ...вопросы?
Е. Нет, я надеюсь на монтаж. О. Да? (Смеется.) А скажите, пожалуйста...
Е. Пожалуйста.
О. Как вы вообще относитесь к тому, что вам постоянно звонят домой журналисты? Они вам очень, кажется, мешают?
Е. Не так мешают, как просто нет времени этим заниматься. Если есть такая возможность, я, конечно, даю согласие и, о чем могу, говорю с журналистами, а чаще отказываюсь, потому что очень мало времени, просто физически занят.
О. А вы согласны с тем, что актеры очень во многом обязаны журналистам своей популярностью, что во многих случаях именно пресса «делает» знаменитых актеров?
Е. Нет, я думаю, что актер сам себя «делает» в конеч­ном итоге, а журналисты, критики там они просто, может быть, помогают в какой-то степени, но актер «делает» сам себя. Только своей работой, тем, что он значит как актер, что он делает. И если актер не популя­рен в сути своей, то никакой журналист его не сделает знаменитым, по-моему так.
О. Вы исключаете такую возможность? Е. Да, исключаю. Как можно стать знаменитым актером, если ты ничего не сделал? Журналист поможет рассказать, скажем, о каких-то деталях, о которых актер не догадается сказать, но актер сам должен сделать все для того, если уж речь об этом, чтобы стать знаменитым.
Конечно, с моей стороны это был неосторожный вопрос, который, думаю теперь, мог обидеть Евстигнеева. Но, думаю, он не вполне меня понял. Я имел в виду прежде всего то, что телевидение может отличить того или иного актера и создать ему благоприятный имидж. Телевидение делает актеров знаменитыми, даже тех, кто в общем-то и не является выдающимся. Как бы то ни было, начало не из лучших, успеваю я подумать, и задаю вопрос более общего плана, который чисто логи­чески здесь не совсем к месту. Но надо дать возмож­ность Евстигнееву разговориться.
О. Вы уже семнадцать лет являетесь актером знаме­нитого Московского Художественного театра. До этого вы работали в театре «Современник». Скажите, вы почувствовали себя как-то по-другому, когда перешли из театра «Современник» во МХАТ?
Е. Особых перемен не могло быть, потому что, во-первых, я переходил с близким мне человеком, творчес­ким другом Олегом Николаевичем Ефремовым, а домом моим и прежде был Художественный театр. Я там работал, правда, недолго — год всего, но я заканчивал школу Художественного театра, работал в Художествен­ном театре и ушел, так сказать, временно в театр «Современник», а потом вернулся опять к себе домой. Так надо понимать.
О. Значит, у вас в жизни всего-навсего два театра — два раза МХАТ и один раз «Современник»?
Е. Нет, у меня был еще третий театр, вернее, он был первым. Это — Владимирский областной драматичес­кий театр имени Луначарского, где я начинал свою творческую жизнь мальчиком. Сыграл двадцать три роли, для молодого человека это много, это была практика, так сказать, самая что ни на есть начальная, которая много потом дала мне в жизни. Потом уже я сжег кораб­ли и стал опять студентом Школы-студии МХАТ имени Немировича-Данченко, я закончил два курса, третий и четвертый, и был принят в Художественный театр.
О. Значит, вы не коренной москвич?
Е. Я не коренной москвич, я горьковчанин.
О. Кто были ваши родители?
Е. Мои родители рабочие. Папа у меня металлист, мама у меня фрезеровщик, я сам слесарь.
О. Вы слесарем работали?
Е. Да.
О. Это было во время войны?
Е. Да, с 1943 по 1947 год.
О. А в войне вы участвовали?
Е. Нет, мой год участвовал в войне, а поскольку я работал на заводе, у меня была броня, я был освобо­жден от фронта и был на трудовом фронте.
О. Это очень банальный вопрос. Его обычно задают  актерам: мечтали ли вы уже с детства стать актером, быть на сцене, играть в театре?
Е. Как и многие из моих сверстников, вообще людей моей братии — актеров, конечно, занимался в самоде­ятельности, был пионервожатым, играл в джазе, так что у меня была какая-то предрасположенность к тому, чтобы заняться этим делом.
Но какой-то определенности в этом не было. И так случилось, что меня случайно пригласил директор училища учиться, увидев меня в джазе. Я согласился, пришел, не с первого сентября, как все нормальные молодые люди, а с девятого сентября, потому что раз­говор наш был уже после начала учебного года. Конечно, я многого не понимал, и вообще эта область была для меня совершенно незнакомая, я работал на заводе, и вдруг я попал в совершенно другую среду.
Многое было очень интересно, я увлекся и с тех пор не могу ощущать себя иначе, как только актером, и не намереваюсь ничем другим заниматься, кроме этого.
Да уже и поздно.
О. А вы помните свои первые чисто зрительские впечатления от какого-то театра, какого-то спектак­ля?
Е. Наверное, что-то было, но сейчас мне трудно сказать. Я знаю, что у меня были детские впечатления от мастеров Художественного театра. Когда я вдруг из определенной среды попал в стены Художественного театра и увидел сразу так много знаменитых актеров, которых слышал по радио, о которых читал книжки, увидев сразу их всех скопом,— для меня это было что-то вроде шока. Ну, потом постепенно с ними со всеми познакомился. Для меня это было очень лестно, что я работаю в таком прославленном театре.
О. Когда вы  впервые  попали  в  зрительный  зал
МХАТа?
Е. Мне сейчас трудно сказать когда. Я так пола­гаю, что тогда, когда попал в Москву. Это было в 1954 году.
Замечу, между прочим, что публикуемый здесь текст интервью в некоторой степени отредактирован, подшлифован с учетом особенностей печатного слова. Когда я сейчас его перечитываю, он не кажется мне таким неровным, каким воспринимается в видеозаписи. Сейчас я уже не помню это давнее уже интервью слово в слово, но очень хорошо помню мои тогдашние ощущения, жгучий страх, бросавший в пот. Это было похоже на теннисный поединок с бетонной стеной, о которую разбиваются все твои попытки переломить ход игры. Ты совершенно парализован, поскольку ничего подобного не мог предвидеть. Я слышу, как за моей спиной дышит оператор Аарэ Варик, он стоит всего в шаге от меня, и хоть я его не вижу, и без того знаю все, что он думает о происходящем. После этого испытания я ни на секунду не сомневаюсь в том, что говорят бегуны на длинные дистанции о втором дыхании. Я испытал это. Может, именно в этот миг я почувствовал силы обрести его. Все выглядело настолько безнадежным, что я махнул рукой на то, что обо мне могут подумать люди, наблю­давшие за этим и время от времени бросавшие на меня сочувственные взгляды. Как и те, кто будет смотреть передачу дома, у телевизоров.
Я хочу, чтобы вы меня правильно поняли: мое настроение испортил не Евгений Александрович Евстиг­неев, а, что гораздо хуже,— я сам. Я должен был сменить стиль, потому что все равно хуже уже не стало бы. Помню, как я подавил в себе раздражение и стал задавать короткие конкретные вопросы. Мой мозг формулировал их быстрее, чем я успевал их задавать. Если игра не идет, говорят опытные теннисисты, надо сменить игру или ракетку, надо что-то изменить, чтобы не проиграть всухую. Задним числом я думаю, что меня спасло раздражение против самого себя, как это не раз бывало и на теннисном корте.
О. А ставили вы для себя такую цель — попасть именно в эту труппу или это было для вас безразлич­но?
Е. Было вообще желание попасть в Москву для того, чтобы увидеть и театры, и мастеров, лучших мастеров сцены. А где это можно, как не в Москве?
На самом деле, может быть, и не только в Москве, но тогда все стремления были в Москву. Как в «Трех сестрах» — в Москву, в Москву!
Но у меня, правда, не было такого желания — попасть в Москву и работать там все равно где. Нет, я хотел именно в Художественный театр. Так жизнь, что ли, подсказала, потому что окончившие Горьковское театральное училище мои сверстники, мои товарищи, которые со мной вместе заканчивали училище, они после окончания, работая в театрах Горького, были приглаше­ны учиться в Московский Художественный театр. И они учились там, а я завидовал, и, когда представилась возможность мне самому туда попасть, у меня появилось какое-то рвение учиться в Школе-студии Художествен­ного театра. Так оно и получилось.
О. Я знаю, что сегодня вы работаете и преподавателем в вузе при МХАТе, да?
Е. У меня сейчас небольшой перерыв, но   думаю,
с осени я опять начну.
О. А скажите, как вам сейчас, тридцать пять лет спустя, кажется, попасть в этот вуз сейчас легче, чем тридцать пять лет назад, или сложнее?
Е. Да я как-то боюсь ответить на этот вопрос. Я ду­маю, что так же тяжело, как и тогда. Может быть, время изменилось, люди изменились, сами абитуриенты, что ли, другие, ну а вообще так же трудно, как тогда.
О. А с кем вы из популярных известных актеров учились вместе?
Е. В Горьком я учился с Зиминым Михаилом Нико­лаевичем, который работает сейчас во МХАТе, с Людми­лой Хитяевой. Когда я в 1956 году закончил училище МХАТа, вместе со мной заканчивали Михаил Козаков, Татьяна Доронина, Виктор Сергачев, Олег Басилашви­ли. Так что я учился со многими будущими извест­ными актерами, народными артистами Советского Со­юза.
О. Скажите, когда вы с ними учились, вы уже тогда догадывались, что эти люди будут делать театральную историю через двадцать пять — тридцать лет?
Е. Так я, конечно, не думал, но знал, что, например, Олег Басилашвили, я об этом ему уже тогда говорил, будет известным артистом. Миша Козаков, Татьяна Доронина — про них я тоже это предполагал. Ну, конечно, я не мог знать, что они будут народными артистами Советского Союза.
О. Все это очень известные люди в театральном мире. Скажите, изменились ли они по своему характеру? за эти годы? Доронина, Басилашвили, Козаков?
Е. Не знаю. Ну, они просто стали все взрослее. А когда мы вместе встречаемся, мы такие же мальчишки и девчон­ки, мы не изменились, мне кажется.
О. Эти черты характера остались, да?
Е. Такие же легкомысленные, когда встречаемся, а так, на людях, делаем вид, что мы серьезные.
О. Как у вас в студенческие годы, все получалось гладко, без существенных провалов?
Е. В моей практике?
О. Я имею в виду студенческие годы.
Е. Студенческие годы были вообще замечательные, поэтому, когда с течением времени вспоминаешь эти годы, там уже плохого и быть не может, это уходит совершенно бесследно и вспоминается как дни очарова­нья и счастья.
О. Кто был в Москве вашими мастерами и педаго­гами?
Е. Здесь в Москве нашими мастерами были Павел Владимирович Массальский, Борис Ильич Вершилов, ну и другие мастера Художественного театра, которые в той или иной форме участвовали в педагогической деятельности именно с нашим курсом, временно.
О. Как вам сейчас кажется, чтобы преподавать в театральном вузе, требуются какие-то особые качества или вы считаете, что любой хороший актер, который име­ет уже определенную практику в театре, может препо­давать?
Е. Преподавать, пожалуй, может, ведь в педагогике основное — это передача своего какого-то опыта. Хо­тя бы этого достаточно, чтобы принести пользу моло­дым людям. Что касается режиссуры, это не всякий любит.
О. Что вы цените больше всего в своих студентах: трудолюбие, трудоспособность или талант?
Е. Ну как вам сказать, и то и другое, я думаю, и то и другое. Потому что несмотря на то, что есть старание, прилежность, усидчивость, что хотите — пол­ный набор трудовых навыков, что ли, они порой, может быть, не дадут достичь того результата, который необ­ходим. Какая-то смелость, безрассудство порой, они дают больше результатов. В искусстве все-таки наряду с трудолюбием нужна искрометность. Без этого нет искусства.
Мне показалось, что я нашел если не лучший, то, во всяком случае, наиболее подходящий стиль для того, чтобы продолжать эту беседу. Я трудился в поте лица,
не давая себе поблажки. Я с величайшим вниманием слушал Евстигнеева и использовал любой его намек для того, чтобы задать конкретный вопрос. Конечно, в таких случаях всегда можно прибегнуть к, так сказать, неувядаемым вопросам. Благодаря моему посредствен­ному знанию русского языка зритель авось не сразу догадается, насколько я на самом деле тривиален. Вот и пример.
О. Как приняли молодого Евстигнеева ваши коллеги во МХАТе после театрального института? Какие были ваши роли?
Е. Ну, первые встречи — это, естественно, экзамен. Я сюда приехал, чтобы меня приняли на курс, да еще на третий. Приехал мальчик с периферии и должен был через них пройти, не только через мастеров, но и через курс, куда я должен был поступить. Так что меня смот­рели все — и сам курс, и мастера, только что приехавшие с гастролей. Я читал Чехова «Разговор человека с соба­кой», и, когда меня попросили прочитать что-нибудь серьезное, я, ни больше ни меньше, решил, что я им прочту монолог Брута из «Юлия Цезаря». Я начал монолог: «Римляне, сограждане, друзья...» И — забыл текст. Ну, все рассмеялись, и серьезного монолога у меня не получилось. Но тем не менее после этого и взяли.
О. Вы только что сказали, что, когда вы оказались в Москве, у вас было уже сыграно двадцать три ро­ли. Как вам кажется, этот опыт мешал вам или помо­гал?
Е. Это мне помогло, безусловно, несмотря на то, что, может быть, вся практика была порочна. Все равно — опыт есть опыт.
О. Значит, вы считаете, что театр не может испортить человека? Существует такая точка зрения, чтобы прини­мать в театральные вузы только тех, кто раньше не работал где-нибудь в театре.
Е. Принять меня было опаснее, чем человека, который как чистый лист и которого можно было направлять без особых усилий. Меня же надо было, наверное, ломать в какой-то степени. Но я думаю, что я был достаточно податливым учеником и понимал, что плохо и что хоро­шо, ну, может, не сразу, а постепенно, но на это было у меня время.
Так что педагоги были достаточно ко мне снисходительны и доверяли мне, а я слушался, и у нас было полное согласие.
О. После института вы работали в составе труппы МХАТа один сезон и после этого ушли в «Современник», да?
Е. Да. Мы стали репетировать, так сказать, сепаратно новую пьесу Розова «Вечно живые». Во главе этих занятий стоял Олег Николаевич Ефремов, в то время актер Центрального детского театра. Он нас собрал, и мы репетировали этот спектакль по ночам. Когда он у нас вышел, мы показали его общественности Москвы. Тогда и зародилась идея создания нового театра-студии молодых актеров, еще до «Современника». И когда МХАТ нам помог, дал нам как бы автономию, мы ушли из своих театров на собственный баланс или как это называется?
О. Сейчас это очень легко все выглядит. Но я д\маю, что на самом деле тридцать лет тому назад это было гораздо сложнее?
Е. Да, сложнее и смелее. Какая-то в этом была и жертвенность, или как хотите называйте. Такое, как смелость, понимаете. Ведь, уходя, мы еще не знали, на что шли, но тем не менее мы шли. Собрались вокруг Ефремова.
О. Кто был еще с вами из известных сегодня актеров? Ефремов, Евстигнеев, кто там еще был среди осново­положников «Современника»9
Е. Кваша, Волчек, Толмачева, Иванова, Табаков, Козаков... Ну, там многие участвовали, но некоторые, в силу различных причин, отходили, потом приходили опять, опять уходили. Так что было какое-то движение в труппе. Но в основном было семь человек, которые заварили эту кашу: Волчек, Толмачева, Табаков, Евстиг­неев, Ефремов, Кваша... Кого-то я, кажется, забыл еще...
О. Как вам сейчас кажется, это был очень удобный момент, это ведь был 1956 год?
Е. Да. Я думаю, что это было благоприятное время. XX съезд партии, вы знаете, обновление общественных институтов, или, как это теперь говорят, задним числом, оттепель. Возникали новые идеи, новые имена, возникали студии. Ведь в то время появился и спектакль «Добрый человек из Сезуана», появился Эфрос, приехавший из Рязани. Появился Товстоногов в Ленинграде. Такчто это время было такое, довольно-таки интересное.
О. И вам сразу дали свое здание?
Е. Нет, сначала ничего не было. Мотались по Москве, играли в клубах. В 1960 году дали нам здание на пло­щади Маяковского.
О. Здесь получается очень какой-то интересный момент. Потому что многие основоположники «Совре­менника» вернулись потом во МХАТ.
Е.  Да.  Это  и  произошло  так.   Но  многие  еще
остались там.
О. Как вы считаете, если бы вы в свое время не ушли из МХАТа в «Современник», как сложилась бы ваша
творческая судьба.
Е. Трудно сказать, конечно, потому что это нельзя предсказать. Я знаю только, что я бы был в театре, который мне дорог, я бы там продолжал работать, рабо­тать со своими товарищами, которых я очень люблю. Поэтому ничего в этом смысле страшного бы не прои­зошло. Но как бы моя творческая биография сложи­лась, если бы я ушел от них, этого никто не знает, ни они,
ни я.
О, С чем был связан ваш уход из театра «Современ­ник» обратно во МХАТ семнадцать лет назад?
Е. Ну, я вам говорил, что я пошел за Ефремовым, это было, может быть, такое беспокойство по поводу того, что если я останусь без своего режиссера, то мне будет очень трудно. Мне пришла такая мысль, что я обязательно должен работать с ним, с Ефремовым. И вот
пошел за ним.
О. А был ли этот момент кризисным для театра
«Современник»?
Е. Трудно сказать. Жизнь всегда в театре довольно сложная, и нелегко уловить момент, когда просто труд­ная жизнь становится кризисом. Не могу сказать, кризис это был или просто желание Ефремова уйти, позвав за собой весь «Современник». Он же позвал, ребята не согласились. Вот так получилось, что я один ушел за ним.
Сейчас, перечитывая стенограмму беседы и вспоминая ее саму, я вновь ощущаю ее актуальность. Об этих вещах мы всего несколько дней назад говорили с Олегом Ефремовым — опять МХАТ и «Современник», «Совре­менник» и МХАТ. Беседа с Ефремовым еще ждет монта­жа и эфира. Конечно, речь идет о совершенно разных людях и личностях, но какая-то общая, объединяющая черта в них все же присутствует — похожий стиль, паузы, быть может, недоверие к тем, кто пытается копать­ся в делах давно минувших дней, кто пытается объяс­нить необъяснимое — молодость, надежды, веру и ил­люзии. Одним словом, выяснить нечто интимное, очень личное, не имея на это ни малейшего права.
О. Когда вы ушли из «Современника», у вас уже было тогда звание, да?
Е. Я не помню. По-моему, было. О. Заслуженный артист? Е. Да.
О. Республики? Е. Да, кажется. Не помню. О. Вы не помните, когда вам дали звание? Е. Нет, не помню.
О. Ну а вот народного артиста СССР вы помните, когда получили?
Е. Помню, это было... нет, не помню дату, ну, недавно, во всяком случае. С полгода, что ли, назад. О. Мне кажется, раньше. Е. Раньше? О. Да, да, раньше.
Е. Не помню. Год? Нет, меньше. Или... или я пере­путал... Да, орден Ленина — это месяца три-четыре тому назад.
О. Ну, речь не об этом, а совсем о другом...
То, как Евгений Александрович спутал получение звания народного артиста СССР и правительственной награды — ордена Ленина, по мнению многих, было высшей точкой передачи, буквально беспрецедентной. Я не знаю, сделал он это намеренно или же для него это действительно не имело особого значения. Во всяком случае, этот эпизод комментировался, и никто не знал, как было на самом деле. Мне кажется, что именно в этот момент я вновь овладел инициативой, получив возмож­ность контролировать ситуацию. Конечно, лишь настоль­ко, насколько это вообще было возможно в беседе с Евгением Евстигнеевым.
О. Когда вы в первый раз были приглашены участво­вать в кино?
Е. В 1957 году я был приглашен, по-моему, случайно совершенно сыграть роль в «Поединке» по Куприну, роль Питерсона, полковника. Причем меня пригласил не режиссер, а ассистент режиссера. Просто, видимо, я каким-то боком ей показался подходящим на эту роль. Меня привели на «Мосфильм»: посадили, приклеили мне бороду и усы и втолкнули в кадр. Так я познакомился с режиссером Петровым. Стал сниматься. Поскольку я ничего не понимал, не знал, что это такое, что такое камера, что за обстановка, совершенно отличная от сцены, очень волновался. И съемки проходили доста­точно для меня мучительно. Петров, конечно, это заме­тил. Говорил — кого вы тут мне привели, не могли найти нормального артиста. Я это краем уха услышал и еще больше разволновался, текст забываю. Мне его пишут на фанере, понимаете. Кое-как, в общем, снялся. Потом мне звонят, говорят, неплохо, смотреть интересно. О. У  вас сейчас огромный кинематографический
опыт?
опыт/
Е. Ну, сейчас, конечно, по-другому, это естественно. Сейчас я много знаю, знаю, как себя вести перед каме­рой. Знаю, как подать материал. Ну, в общем, все тон-
кости.
О. Мне кажется, театральный мир и кинематогра­фический мир, они все-таки отличаются во многом. Где вь чувствуете себя лучше, уверенней?
Е. Как вам сказать? Одинаково. Для меня понятно все. Одинаковым нужно быть, знать, что ты делаешь, кого ты делаешь. Ну и, конечно, там и тут должна быть искрен­ность. Должно быть видно твое письмо.
Я не люблю, когда, знаете, по телевизору шепчут чего-то такое, знаете, делают вид, что что-то такое в этом есть. А на самом деле ничего нет. Потому что нет письма, нет самописки своей собственной, понимаете. Все взято
напрокат.
О. Я представляю, что вы как зритель очень строгий и очень, ну, такой жестокий, в таком смысле, что вы знаете анатомию и кино, и театра. Это вам, как зрителю,
мешает, да?
Е. Нет, когда хорошо, я также непосредственно воспринимаю все, лишь бы это было хорошо. Но посколь­ку я не нахожу порой этого, то, чтобы обезопасить себя, я не хожу ни в театр, ни в кино. Хотя понимаю, что это неправильно.
О. Вы, значит, не любите смотреть какие-то картины, спектакли?
Е. Когда мне скажут, что это хорошо, я пойду. Вот недавно я «Покаяние» смотрел, замечательно.
О. Когда вы смотрите какой-то фильм или спектакль, вы же знакомы со всеми актерами, занятыми там, знаете их какие-то человеческие качества. Это вам не мешает?
Е. Нет, не мешает. То, что актер сам на себя похож, мне никогда не мешало. Жан Габен всегда Жан Габен, он всегда разный, и я его люблю смотреть. Нет, не меша­ет, если я вижу хорошего артиста, вижу за кадром боль­ше, чем он делает в самом кадре, мне предостаточно, что­бы я мог как-то наслаждаться.
О. Мне кажется, что вы как человек — довольно большой скептик. Нет?
Е. Не знаю...
О. Что говорят молодые мхатовские актеры о вас?
Е. Молодые?
О. Да.
Е. Я не знаю... Ну, по тому, как они ко мне обращают­ся, я чувствую, что они меня уважают. А что они гово­рят конкретно, боюсь сказать. Наверно, неплохо го­ворят.
Здесь следует большая купюра. Мы говорили о кон­кретной ситуации в Московском Художественном театре. Это были дни, когда там шли бурные собрания и стало окончательно ясно, что труппа раскалывается на две части. По оценке Евстигнеева, все знаменитости, в том числе и он сам, остались тогда у Ефремова, все малоиз­вестные актеры пошли с Дорониной. Вообще, говоря об этом, он был крайне лаконичен и никого не называл. Когда готовился вариант для Центрального телевидения, у меня попросили позволения исключить эту часть интервью, поскольку за это время ситуация окончатель­но прояснилась. Поэтому нет смысла и здесь приводить этот эпизод нашей беседы.
О. Евгений Александрович, вы еще помните тот звонок с «Мосфильма», когда вам позвонили и предложили сыграть роль доктора Плейшнера в фильме «Семнад­цать мгновений весны»? Вы охотно приняли приглашение или были какие-то сомнения?
Е. Ну как вам сказать? К этому времени я уже знал эту вещь. Когда Татьяна Лиознова предложила мне роль, я как-то был даже удивлен. Если уж, мол, сниматься, то в роли пастора Шлага, которая уже была предложена Плятту. Но она сказала сразу — нет, только профессора Плейшнера. Я согласился, но не больше. Потому что я очень был занят в театре. Но поскольку съемки в основном в Москве предполагались, то я согла­сился, зная притом, что это роль небольшая, в общем, по сравнению с другими и разбросана по фильму. Дей­ствительно, меня вызывали один раз в месяц, в два месяца раз, снимался фильм года два. Я даже успел на этом фильме ногу сломать. На самом деле... О. Да?
Е. Вы помните сцену в библиотеке? С Тихоновым. Я там чуть-чуть прихрамываю. Так вот это я сломал ногу, а поскольку пора было сломать павильон и переходить в следующий, надо было доснять этот эпизод, где я за­нят. Меня привезли, я отставил тросточку в сторону и снялся.
О. Мне кажется, что в вашей творческой биографии доктор Плейшнер все-таки занимает особое место. Даже вот сейчас, двадцать лет спустя. А как вы считаете? Е. Время подсказывает, имела значение та или иная роль в моей творческой биографии или нет, прошла мимо. Мне кажется, эта роль действительно оказалась для меня важной, поскольку считается, что она сыграна удачно. О ней бы не говорили, если б она была хуже. Или не так сыграна. Мне это достаточно приятно, и я с удовольствием сам смотрел фильм по истечении столь­ких лет.  Вообще эта картина счастлива актерскими удачами. И прежде всего удача режиссера Татьяны Михайловны Лиозновой.
О. Если бы вы сейчас захотели дать какую-то оценку вообще той работе, которой вы были заняты в течение своей карьеры в кино, то какие роли вы сочли бы зна­чительными?
Е. Трудно сказать. То, что нравится зрителю, это, естественно, мне нравится и не может быть иначе. А что касается вообще приятных ролей для меня, то, скажем, я могу назвать фильмы «Золотой теленок», «Бег», «Верьте мне, люди», «Зигзаг удачи», «Скверный анек­дот». Его, правда, никто не видел еще, но, говорят, что скоро выйдет.
О. Да?
Е. Да, спустя двадцать четыре года. Вот, кстати, меня завтра пригласили в Дом архитектора, где будет демонстрироваться этот фильм по Достоевскому, кото­рый Алов и Наумов сняли в 1964 году. Надо бы посмот­реть. Любопытно. Но завтра я, наверно, буду занят, к со­жалению. Ну дочь пошла, пусть она посмотрит.
О. Кстати, чем она занимается? Она связана...
Е. Она закончила сейчас четвертый курс Шко­лы-студии при МХАТ и будет работать в «Современ­нике».
О. Вы так решили или она сама?
Е. Она решила. Я ей ничего не говорил, как ей поступать. Пусть сама делает выбор.
О. Вы не хотите работать с ней в одной труппе, в одном театре?
Е. Я, может быть, и хотел бы, да она не хочет.
О. Она не хочет работать во МХАТе?
Е. Нет, почему. Но, знаете, я, чтобы не получить какого-то нехорошего ответа, не задаю этот воп­рос.
О. Вас не смущает то, что многие ваши коллеги являются преподавателями вашей дочери?
Е. Ну и что?
Действительно, в этом ведь нет ничего экстраорди­нарного, особенно учитывая условия Москвы, где нередки артистические династии. Тем не менее известно и то, что дети многих знаменитостей так и остаются прос­то детьми своих пап и мам, и ничего более. Так случи­лось и с наследниками актеров МХАТа. Известного имени и открывающихся в связи с этим возможностей все же недостаточно. А ведь кто-то, за кем не было ни имени, ни протеже, остался за дверями театрального училища. Конечно, сказанное не относится к Евгению Евстигнееву, поскольку я не знаю как артистку его дочь. Тем не менее такое существует, хотя у нас нет и оснований считать это правилом.
О. Вы здесь не видите ничего такого? Вы считаете это нормальным? Может быть, какие-то семейные связи, эти люди бывают у вас дома, это ваши друзья. И вдруг они — преподаватели вашей дочери?
Е. Ну и что? Надо проще на это смотреть.
О. Да?
Е. Я только рад, что люди достаточно, так сказать, профессионально крепкие сделают из нее артистку, был бы только у нее талант. Я ее мало видел на сцене, всего лишь один раз на третьем курсе. Но говорят, что она способный человек. Ну, словом, буду уже дожидаться ее профессиональной работы и посмотрю тогда.
О. У вас только дочь?
Е. У меня сын еще есть, который не пожелал быть актером, а стал кинооператором.
О. Значит, вся ваша семья очень тесно связана с кинематографическим и театральным миром?
Е. Да, да, да.
О. Так получилось. А ваша супруга?
Е. Супруги, к сожалению, у меня нет, она недавно скончалась.
О. Извините.
Е. Да, она была актрисой Художественного театра.
Вот за этот эпизод меня не раз потом упрекали — очень неловко получилось, такие вещи надо бы знать заранее. Я совершенно согласен, такие вещи надо знать, но я знал это и тем не менее задал вопрос. Мне почему-то казалось важным, чтобы об этом узнал и зритель. И я не верю тем, кто лицемерно утверждает, что такое их абсолютно не интересует. Не может не интересовать. Ведь такие детали помогают лучше понять состояние человека и тем самым его самого. Я убежден, что репортеру не пристало беречь голову, если он может принести пользу всей передаче, если он может прояснить ситуацию и раскрыть человека.
О. Что вас вообще привлекает в кинематографе?
Вы от этой работы получаете творческое удовольствие или есть и другие аспекты? Потому что многие актеры снимаются в кино из-за того, что кино — это же все-таки деньги. И они нужны.
Е. Безусловно. Из-за денег тоже. Но не только же из-за денег. Я порой иду на ту или иную работу, не обращая внимания ни на какие деньги. И наоборот, зная о том, что ничего хорошего там не может быть, а нужно сниматься, чтобы получить деньги. Бывает и так. Ничего в этом нет. Это раньше стеснялись об этом говорить, а я... я не стесняюсь об этом говорить. Потому что я знаю, что многое делаю не из-за денег, даже, скажем, эпизоды. Потому что просто мне нравится режиссер, компания, в которой я нахожусь, и роль, которую я буду играть.
О. А кстати, кто вообще эти люди, кто ваши друзья, с кем вы с удовольствием общаетесь?
Е. Да много таких, но, понимаете, неудобно говорить. Я назову фамилии, а он меня не хочет знать уже, пред­положим. Зачем? А вот прежние мои друзья-режиссеры, с которыми я сотрудничал, их я могу назвать. Тех, у которых я и сейчас бы снимался. Но, поскольку они молчат, я же не могу сказать — снимите меня. А может, они не хотят. А снимался я у Наумова, у Климова, у Ря­занова. Ну, просто сейчас не припомню всех этих замечательных режиссеров. Последний раз я снимался у Шахназарова, молодого режиссера.
О. «Зимний вечер в Гаграх»?
Е. Да, да, да. Замечательный человек и режиссер. Надеюсь, мы еще встретимся с ним в работе.
О. Вы довольны фильмом «Зимний вечер в Гаг­рах»?
Е. Да, доволен. Можно было бы лучше сделать, будь побольше денег у картины. Но поскольку дали столько, сколько дали, то она и вышла несколько бедной. Могла бы быть красивее. А с точки зрения результата, так ска­зать, самого метода работы, существования этой картины, микроклимата, в котором мы существовали, так сказать, мне очень нравится. Я доволен.
О. Скажите, то, что вы являетесь одним из самых крупных актеров сегодняшнего МХАТа, дает вам какие-то льготы в жизни? Зарплату повыше? Вообще какие ставки у актеров Художественного театра?
Е. Не очень хорошие, эти ставки. Ну от ста рублей до трехсот, триста тридцать, триста пятьдесят там. И то несколько человек. А так, ну что это за став­ки?
Конечно, актер работает не за деньги в конечном итоге. Народ такой одержимый, он за сорок рублей будет работать Потому что профессия интересная. Но все-таки можно было бы платить побольше.
О. Это ясно. А какова ваша нагрузка сегодня в теат­ре?
Е. Ну, сейчас в силу моего, что ли, положения, здо­ровья я несколько выпал из широкой обоймы...
О. А вы болеете?
Е. Я болел. Поэтому у меня репертуар довольно скромный, четыре-пять названий. Я играю пять-шесть, ну восемь спектаклей в месяц. А когда-то играл и по трид­цать. Переработки были, как говорится. Две зарплаты получал за количество. Два спектакля в день. Ну, это по молодости было, сейчас уже такого не выдержишь. Но у меня репетиции каждый день. Репетировали сейчас новую пьесу Арро «Колия». Будем выпускать, думаю, в мае, может быть, в июне.
О. Как вы относитесь к тому, что в театре есть си­стема дублеров? Например, в спектакле «Дядя Ваня» вы дублируете с Иннокентием Михайловичем Смокту­новским. Как вам нравится этот вариант?
Е. Очень хорошо. Ну, это неважно, это просто очень
хорошо. Потому что когда я не могу, например заболел,
он играет, и наоборот. Хорошо я отношусь к этому.
О. Это не почва для каких-то театральных интриг?
Е. Ни в коем случае. Нет.
О. Что вы вообще можете сказать по поводу интриг сегодня в Художественном театре? Или все спокой­но?
Е. Ну, наверно, неспокойно. О. И вы привыкли уже к этому, да? Е. Как вам сказать? Я как-то этим не живу, пони­маете. Меня как-то мало волнуют интриги. Я стараюсь в то, что не касается дела, не вникать. Потому что это расслабляет и уводит от главного. Нужно заниматься делом. И, если есть возможность, отдыхом. О. Как вы отдыхаете?
Е. Я отдыхаю неважно. Я не умею отдыхать, О. А где вы отдыхаете?
Е. У меня нет дачи и не будет, потому что мне там жить некогда. Ну когда? Я дома-то не бываю, не то что на даче. Все время занят, то в школе, то на радио, то в театре, то болею.
О. А такой вариант все же лучше, чем если бы ак­тер не имел такой нагрузки, такой работы? Это траге­дия?
Е. Да, это хуже, конечно. Когда актер занят — это жизнь, когда не занят — это страдания. Актер должен работать, обязательно. О. С  кем вы во МХАТе соседствуете в гример-
ной?
Е. У нас нет постоянной гримерной для каждого артиста. На одном спектакле я в одной гримерной, на другом спектакле — в другой. Вот так мы меняемся, предположим, с Иннокентием Михайловичем Смокту­новским. И мы иногда проскакиваем — ой, не сюда, Ев­гений Александрович, вот здесь вы сегодня.
О. А кстати, вы с Иннокентием Михайловичем на «вы»?
Е. Нет, на «ты».
О. А с кем из ваших коллег вы с удовольстви­ем общаетесь вне театра, вне кинематографа?
Е. К сожалению, это очень сложно всегда. Порой месяцами друг друга не видим. Для этого нужно часто ходить в разные дома — Дом кино, Дом актера...
О. А чем вы будете сегодня заниматься?
Е. Сегодня пойду домой отдыхать. У меня худсовет был в четыре часа, примерка костюма была на новую пьесу. Где я еще был? У врача был на приеме. Так что были какие-то дела. Ну и вот с вами мы уже разговари­ваем два часа.
О. Спасибо, Евгений Александрович, за беседу. У нас ровно через два часа самолет в Таллинн.
Е. Спасибо и вам и счастливого полета и прибы­тия домой.
Я ничуть не преувеличу, если скажу, что ожидал этих прощальных любезностей, как ученик ждет спасательно­го звонка, возвещающего об окончании урока. Для меня закончился даже не урок, а экзамен, который устроил мне Евгений Александрович в свойственной ему сдер­жанной манере. Вставая из-за стола, я нисколько не сом­невался в том, что элементарнейшим образом провалил этот экзамен. Искать у кого-то утешения не было смыс­ла, поскольку утешения выглядели бы лицемерными. Сознание того, что я все же каким-то образом сдал этот экзамен, пришло ко мне позже, когда я несколько опра­вился и приступил, под влиянием десятков вопросов о моем провале, к выработке теории, в которой пытаюсь убедить всех, в том числе и читателей, в обратном. Я до сего дня не знаю, каков конечный результат, потому что мне не представилась возможность спросить о нем у своего экзаменатора. «Мне было очень интересно»,— сказал он при прощании и скрылся в своей «плейшнеров-ской» шляпе в вечерней темноте. Через несколько минут
он должен был быть дома, потому что идти ему было недалеко. Я ясно помню, как наша группа ехала в Ше­реметьево. С неба сыпал не то дождь, не то снег. В ма­шине было душно и царила мертвая тишина. За пол­часа никто не произнес ни единого слова. Очевидно, группа составила себе представление обо мне и моих возможностях. Я был разоблачен. И хотя мы и позже ездили той же дорогой, мне каждый раз кажется, что они опять думают о том же, о чем думали тогда. Помню, что в тот момент я не имел ничего против какой-ни­будь катастрофы — на земле или в воздухе.
Кто-то предложил мне вообще не пускать эту пере­дачу в эфир, на что я ответил категорическим отка­зом. Меня как будто даже манила перспектива оконча­тельной гибели. К счастью, я до сих пор жив и на здо­ровье особенно не жалуюсь. Но я уже не прежний. Я стал осторожнее, подозрительнее, опытнее и хит­рее.
Передачу мы монтировали долго, вставляя между текстами Евстигнеева целые отрывки из фильмов, в ко­торых он играл и где он был именно таким, каким мы его любим и ценим,— тонким, интересным, щедрым и обаятельным. Таким, каким он заставляет себя видеть и быть уверенным в том, что было бы безумно интерес­но встретиться с ним и сделать телепередачу. Через не­которое время, когда зарубцевались раны, нанесенные мне моими телевизионными коллегами, я набрался на­хальства и послал передачу на Центральное телевидение. Последовало месяца два абсолютного молчания, и мне стало ясно, что дело это решено вполне однозначно. Словно гром среди ясного неба раздался телефонный звонок, которого я уже давно не ждал. Приятный жен­ский голос сказал, что передача им понравилась и они намерены дать ее в эфир. Это было так неожиданно, что у меня не нашлось никаких возражений против изъятия эпизода беседы, касавшегося Художественного театра. Я не думаю, что передача от этого сильно потеряла, потому что целью нашей было прежде всего познако­мить зрителей с Евгением Евстигнеевым, любимым ак­тером очень многих, раскрыть его человеческие свойст­ва и постараться составить о нем свое представле­ние.
Может, на фоне всего сказанного выше покажется неожиданным мое утверждение о том, что в общем-то нам это удалось. Что с того, что задача оказалась не из легких, значительно тяжелее, чем можно было себе пред­ставить. Действительность и представление о ней — вещи разные, и никто не может гарантировать, а тем более потребовать, чтобы они совпали. Накануне всесоюзного эфира я успел дать интервью одной газете, анонсирую­щей телевизионные передачи. В нем я попытался упре­дить события, извинившись, что передача получилась не совсем такой, какую, очевидно, ждут зрители. Теперь мне неловко от этих объяснений. Я повел себя трусли­во, стараясь найти оправдания, развивая путаные тео­рии, суть которых едва ли кто-либо, кроме меня, по­нял.
Когда я позвонил Евстигнееву, чтобы сообщить ему время показа передачи, он задал мне вполне конкретный вопрос: «Я никак не пойму, что вы там в газете столько об этом говорили?» Мне стоило большого труда сделать вид, что все в наилучшем порядке. Разумеется, он мне не поверил.
Я не знаю, было ли это везением или нет, что как раз в тот самый день, когда передача вышла на экран, Евгений Александрович Евстигнеев был уже вместе со своими коллегами по МХАТу в самолете, летевшем на гастроли в Японию. Он, правда, обещал включить на час передачи реле времени видеомагнитофона, чтобы запи­сать ее, что, я уверен, он и сделал. В конце концов все это его заинтересовало. Я понятия не имею о том, како­вы были его впечатления от просмотра этой давнишней беседы. Как и следовало предполагать, передача немногих воодушевила. Хотя нашлись и такие, кто посчитал ее лучшей в моем арсенале. Я позже много раз просмат­ривал эту ленту и могу сказать, что работал тогда на пределе своих возможностей. Речь не о том, хорошо или плохо работал, а о том, что это был мой максимум. В тот раз на большее я был не способен.
Позже я не встречался с Евстигнеевым, но видел его и слышал о нем. Он блистательно сыграл в телефиль­ме «Собачье сердце». Съемки этого фильма могли на­чаться как раз в то время, когда состоялась наша бе­седа. Слышал, что он снова женился, из штата Художе­ственного театра он ушел, играя в некоторых спектак­лях по договору. Таким образом, в жизни Евстигнеева за это время произошли немалые перемены, хотя и не верю в то, что он мог бы изменить себе — для этого он слишком умен и опытен и едва ли найдется в под­лунном мире что-то, что могло бы изменить человека, которого зовут Евгений Александрович Евстигнеев, с ко­торым я общался в течение всего-то двух часов, но ко­торого я тем не менее смело могу считать своим учи­телем и перед кем по гроб жизни останусь в долгу за его уроки.

Отредактировано teddi (14-04-2011 18:16)

+1

2

teddi , тысячи благодарностей!

http://img-fotki.yandex.ru/get/3207/astrav2008.83/0_1d38d_a9a4a7a4_M.jpg

0

3

И от меня спасибо!

0

4

Урмас Отт-Алиса Фрейндлих

Наверное, судьбе было угодно, чтобы главу об Алисе Фрейндлих я писал в ее родном Ленинграде. Время ночное, но ночи за окном нет. Ленинград во власти белых ночей, несущих душевное успокоение всем, кто съехался с разных концов света, чтобы насладиться ими.
Разумеется, я не сохранил в себе столько романтизма, чтобы приехать сюда в это время специально для размышлений об Алисе Фрейндлих.
Гостиница «Октябрьская» — достаточно шумное мес­то, чтобы суметь здесь на чем-то сосредоточиться, тем более если речь идет о такой женщине, как Фрейндлих. Я отдыхаю от дневной жары, хотя в раскрытые окна номера доносится шум большого города, не прерываемый даже белыми ночами. Жизнь не стихает ни на минуту. В астматической духоте ночи то зимнее утро, о котором я вспоминаю, представляется мне Божьим даром. Ранним морозным февральским утром на таллиннском вокзале я впервые встретился с Алисой Фрейндлих. Когда она показалась в проеме вагонной двери, я подумал: Боже мой, вот она и приехала. Приехала, несмотря на то, что не знала обо мне ничего, кроме имени и голоса по телефону.
Алиса Бруновна уже по роду своей профессии — «со­ва». И без лишних слов ясно, что ночь в поезде и ранний приезд для нее немалое испытание. На ней была какая-то удивительная лисья шапка, какую взрослые обычно напяливают на детей, боясь, что иначе они обязательно застудят шею. Шапка завязывается под подбородком, а на концах завязок болтаются пушистые помпончики.
Алису Бруновну можно было принять за кого угодно, только не за человека, подчеркивающего свое положение и свою знаменитость. Во всяком случае, в ней не было ничего подчеркнуто элитарного. Вообще мне кажется, что ленинградские актрисы относятся ко всему этому значительно более легко и демократично, чем их москов­ские коллеги. Во всяком случае, не думаю, что кто-то из встречавших поезд, увидев эту женщину с дорожной сумкой, узнал бы в ней звезду сцены и экрана. Даже если бы поезд подошел к перрону Балтийского вокзала средь бела дня.
Я стоял на перроне. Вот эти мгновения перед зна­комством с его обязательными ритуальными благоглу­постями всегда самые напряженные: добро пожаловать, я тот-то и тот-то, рад видеть, как доехали? Позвольте помочь, вот машина. И т. д. и т. п. Все это выглядит несколько нелепо, но без этого не обойтись, несмотря на постоянное чувство неловкости. Прибывших на самом деле двое, и я знал об этом заранее. Поскольку дело было во время школьных каникул, Алиса Бруновна попросила разрешения взять с собой дочь, студентку театрального института Варвару Игоревну Владимирову. Когда гостьи усаживались на заднее сиденье автомобиля, плотно упакованные в свои зимние гардеробы, они показались мне пришельцами с Крайнего Севера, какими их обычно изображают на картинках.
Несколько часов спустя я вновь встретился с ними уже в гостиничном номере, где они допивали утренний кофе. Я замечал, что многие гости нашей передачи, которых мы приглашали в Таллинн, предпочитают срав­нительно разнообразному ассортименту наших гостинич­ных буфетов собственное меню. В этом нет ничего странного, это на самом деле свидетельствует лишь о богатом опыте путешествий по необъятным просторам нашего отечества. Да и не только нашего. Это традиции, которые люди придумали не потому, что им просто так больше нравится.
Я не уверен, что шофер такси, везший нас в Старый город, узнал Фрейндлих, как и в том, что он вообще знал о такой актрисе. У каждого своя жизнь, своя работа, и мне показалось, что это Алису Бруновну нисколько не смущало.
Помню, как они, поддерживая друг друга, преодоле­вали наши скользкие улицы, направляясь к Ратушной площади и великодушно отказавшись от ожидавшей их машины. Как и от моих услуг в качестве гида. Мы вели переговоры с Алисой Бруновной о ее участии в передаче с самого зарождения цикла «Телезнакомство». Кандида­тур тогда, на первую передачу, было три: Плисецкая, Фрейндлих и Гурченко. Мне казалось, что именно кто-то из этой троицы должен открывать цикл. В тот раз нам не удалось договориться с Алисой Бруновной. В сентябре 1986 г., когда я должен был записывать первую передачу, она была в отпуске и, несмотря на то, что отнеслась с по­ниманием, предпочла все же не менять своих планов. Принципиальная договоренность, правда, осталась в си­ле. Меня спасла тогда Гурченко, человек, от которого я меньше всего этого ожидал, учитывая обстоятельства, при каких она мне в первый раз отказала в интервью.
Это было много лет назад, и речь тогда шла всего о нескольких минутах. Тем не менее ее резкий отказ мне запомнился, и я дал себе слово, что повторю попыт­ку и добьюсь своего. Так оно и получилось, слава Богу.
Теперь я записал передачи со всеми тремя и могу без преувеличения сказать, что это были очень важные встречи для меня и для «Телезнакомства». Эти женщины много значили для меня, если хотите.
Впервые мы общались с Алисой Бруновной за нес­колько лет до того, когда все мои мысли и дела были связаны с другим циклом Эстонского телевидения — «Азбука эстрады». Это были часовые музыкальные пере­дачи, в которых я раз в месяц представлял телезрителям композиторов, певцов, ансамбли, а также города и рес­публики — музыкальные центры, в том числе, конечно, и Ленинград. В то время мне безумно нравилось, как Алиса Фрейндлих поет песню Андрея Петрова «У приро­ды нет плохой погоды...» в фильме «Служебный роман». Именно под эту песню я в начале и конце передачи экспонировал перечеркнутый сеткой дождя, чуть груст­ный и в то же время столь ясно сознающий свое величие Ленинград. В передаче были интервью со многи­ми знаменитыми ленинградцами: Эдитой Пьехой, Эдуардом Хилем, Марией Пахоменко, Михаилом Бояр­ским, Игорем Скляром, Александром Морозовым, Людмилой Сенчиной, Александром Дольским, Ларисой Долиной и многими другими. Мне представлялось немыслимым обойтись в передаче без интервью с Алисой Фрейндлих. К сожалению, случилось так, что ее не было в Ленинграде, вернее, она вернулась из Сочи с гастролей как раз тогда, когда мы уже ехали в Таллинн. Дня через два я записал с ней для этой передачи телефонное интервью, в котором она сказала, что ее никак нельзя воспринимать как певицу. Помню, что это интервью сопровождалось какими-то техническими трудностями, и теперь, задним числом, я поражаюсь ее терпению, тому, что она согласилась несколько раз повторять с нами весь этот цирк. Я бесконечно благодарен ей за это. Я надеюсь, что она никогда не узнает, что интервью, опять же по каким-то техническим причинам, так и не попало в передачу. Едва ли Алиса Бруновна, получив месяца через два какой-то непонятный гонорар от Эстонского телевидения, вообще помнила о той телефонной ерунде. Тем более не *было никаких оснований считать, что она помнила меня, когда я через несколько лет вновь набрал номер ее телефона, чтобы переговорить о «Телезнакомстве». Какое-то время ее приезду в Тал­линн препятствовали разные срочные дела, связанные с театром, какая-то премьера, потом юбилейный вечер ее коллеги Евгения Лебедева и т. д. Тем не менее я не помню, чтобы приглашение приехать в Таллинн на пере­дачу вызвало бы в ней какое-то противодействие. Я звонил много раз, чтобы в очередной раз что-то уточнить, и каждый раз она отвечала мне приветливо и чуть торопливо: «Да, да»,— будто боялась, что прервет­ся связь. Кстати, тогда наши передачи еще не шли по Центральному телевидению, и поэтому это нельзя объяс­нить почтением к всесоюзному телеэфиру. Я думаю, что она и есть такая — неэлитарная, незаносчивая, невысо­комерная. И если бы кто-то из людей, хорошо ее зна­ющих, решил бы мне когда-нибудь доказать обратное, я бы в это не поверил все равно. Мы записывали передачу вечером, после окончания рабочего дня на телевидении. Я намеренно выбрал поздний час, преследуя, правда, в первую очередь свои интересы. Я очень не люблю записывать передачи днем, когда вестибюли и кабинеты нашего дома полны томя­щихся скукой людей, развлекающихся тем, что включают на мониторах программы и с любопытством наблюдают за твоими творческими муками. Эстонское телевиде­ние — не то место, где звезда оказывается в окружении вымаливающей автограф толпы почитателей. При здеш­нем ощущении собственной значимости к такому здесь просто не готовы.
Алису Фрейндлих окружает какая-то необъяснимая интимная аура, и мне ни за что не хотелось ее нару­шать, хотя бы только знанием того, что сотни глаз наблюдают за нашей беседой.
Везде на телевидении, как у нас, так и за границей, студии расположены так, что попасть в них можно из просторных фойе, в которых всегда крутится масса людей. Здесь готовятся к передаче, здесь расслабляются, сплетничают, критикуют. Безусловно, такие фойе могут оказаться немалым испытанием и для самых опытных звезд, потому что именно здесь формируется кулуарное «общественное мнение», строятся прогнозы твоего будущего. Фойе постоянно окутаны густыми клубами табачного дыма, выпускаемого скучающими коллегами, ставящими свое здоровье под угрозу, но не могущими отказать себе в этом удовольствии. Все десять лет работы на телевидении я боялся этих фойе, боялся этих, в общем, симпатичных людей. Наверное, этот страх будет сопровождать меня всегда, даже тогда, когда я сам точно так же, развалясь, сижу там на диване, пускаю кольца дыма и смотрю в монитор за происходящим в студии. Ведь я такой же, как и остальные, люблю и ненавижу так же, как и другие. Такова эта игра, называющаяся телевидением.
Я не знаю, ощущала ли Алиса Фрейндлих то, о чем я сейчас говорил, когда она февральским холодным вечером вошла через фойе в нашу четвертую студию. Конец рабочего дня вовсе не означает, что все уже ушли. Еще сидят в кафе, еще обязательно заскочат и в фойе, чтобы взглянуть на тех несчастных и счастливцев, которые там маются. В этом смысле не бывает исключе­нием ни один вечер, не стал таковым и тот, о котором идет речь. Алиса Фрейндлих, обаятельная и скромная, старающаяся остаться незамеченной, чуть опоздала. Во всяком случае, ее уже ждали, когда она вышла из своей гардеробной. На ней было черное шелковое платье, единственным украшением которого служили белый скромный воротничок и манжеты. Своей скромностью она напоминала гимназистку, еще полную веры в идеалы, идущую навстречу начинающейся жизни. Интерьер сту­дии был традиционным: диван, стол, кресло и массивная подставка, на которой высился подсвечник. Традицион­ным убранство студии казалось и потому, что именно эти предметы мебели с некоторыми вариациями извле­каются на свет Божий всегда, когда хотят подчеркнуть какую-то особую праздничность. Эта мебель десятиле­тиями кочевала из передачи в передачу, из постановки в постановку, наверное, на этом диване сидели все известные эстонские актеры нашего века. И конечно, эту мебель знают в каждом доме Эстонии. С одной стороны, это свидетельствует о невероятной ограничен­ности наших возможностей, с другой — гарнитур этот представляет собой уже некую реликвию, без которой нам уже не обойтись. Когда я теперь вспоминаю ту ситуацию, она представляется мне, быть может, несколь­ко натужно торжественной. Не показалась ли она Алисе Фрейндлих   просто   свидетельством   плохого вкуса? Хотя едва ли во всем этом было для нее что-то новое, если учесть, что именно этот подчеркнуто выдержанный стиль характерен для квартир многих русских актеров. Мне кажется, что часто он воспринимается как некий идеал, к которому необходимо стремиться, чего бы это ни стоило. Не знаю,. как выглядит квартира Алисы Фрейндлих, поскольку никогда там не был. Во всяком случае, она из тех людей, кто может себе такое позво­лить без особого труда.
Я сидел в довольно неудобном кресле и, по правде говоря, четко не представлял, с чего начать разговор. Обстановка вокруг нас и сама Алиса Бруновна всем своим существом создали ситуацию, которую я не смог предвидеть и к которой, честно говоря, не был готов. Эту горькую пилюлю мне пришлось проглотить за мгновение до начала беседы. Почему-то подсознательно я готовил себя к такому же шоу, каким стал разговор с Людмилой Гурченко. Я считал, что стиль, которого я придерживался в тот раз,— острый, неожиданный и даже шокирующий каскад вопросов — принесет мне успех и теперь. Сейчас я понимаю, что манера, вполне уместная в беседе с Гурченко, в интервью с Фрейндлих выглядела бы в лучшем случае бестактной. Я убедился, что невозможно строить какие-то проекты и планы прежде, чем ты не почувствовал ауру своего собеседника, не увиделся с ним с глазу на глаз, не ощутил его тональ­ности, одним словом, прежде чем ты с ним не познако­мился. Одно дело — знать человека по телеэкрану и сов­сем другое — сидеть напротив него и ощущать исходя­щие от него токи. Именно этот момент должен служить исходной точкой, сигналом к старту. Конечно, никогда не дано предугадать, какой будет дистанция, но в тот момент это и не имеет никакого значения. Важно дру­гое: надо выходить на дистанцию, потому что именно за тем ты находишься здесь, потому что, может, ра­ди этого тебе и стоило жить. Надеюсь, читатели пой­мут меня, хотя кому-то эти рассуждения могут по­казаться просто смешными. Мне было бы очень жаль.
Интуицию я считаю в своей работе очень важным компонентом. Чем дальше, тем больше я считаюсь с тем, что говорит мне мой внутренний голос. Мне думает­ся, что, пока этот внутренний голос во мне звучит и пока ему есть что мне сказать, я еще могу рассчитывать на удачу. Интуиция со временем приобрела для меня смысл некоего талисмана. Больше всего я боюсь потерять его, вернее, того, что он потеряет интерес ко мне. Откровенно говоря, перед записью этой передачи у нас не было ни малейшего представления о том, как мы сможем использовать помещенный на массивный поста­мент подсвечник. Кроме того, я сидел таким образом, что он оказался за моей спиной. Почему-то я предложил Алисе Фрейндлих, чтобы она в начале передачи зажгла и в конце погасила свечи. Никакого специального за­мысла у меня не было, и, когда я предложил эту операцию, я еще не догадывался, что в ней заключался ключ к передаче, ко всей нашей беседе. Когда свечи были зажжены и мы на мгновение ощутили какое-то рождественское умиление, неуловимое и хрупкое, необъяснимое и очень интимное, вдруг ясно определился весь настрой предстоящего разговора, его абрис. Я не­ожиданно почувствовал, что в этой атмосфере я не могу говорить в полный голос, как в обычной и привычной обстановке. Я стал искать подходящую тональность, и ее оказалось нетрудно найти. Ее продиктовала сама атмосфера, которая сложилась случайно и за которую я теперь благодарю Бога. Я нашел ключ, по существу не ища его.
Мы усаживаемся, и Алиса Фрейндлих подносит к губам тонкостенную чайную чашку. Она смотрит на меня своими большими, всегда такими грустными, но в то же время полными любопытства глазами. В ее взгляде — ожидание, будто сейчас должно произойти чудо, и совершить его должен я. У меня нет больше времени, чтобы обдумать это, мне кажется, что еще до того, как я еле слышным голосом произношу свои привычные первые слова, мы добились чего-то бесповоротного и очень важного. Слова же эти не имеют больше никакого значения.
О. Что ж, еще раз добро пожаловать в Таллинн, добро пожаловать на нашу передачу. Мы очень долго ждали этой встречи с вами. Договорились мы с вами об этой встрече уже давно, и меня сегодня очень удивило то, что, когда мы сегодня немного поездили по Таллинну, оказалось, что вы знаете его даже лучше, чем мы, та-ллиннцы.
Ф. Не может этого быть. Разумеется, я уже знаю о связях Алисы Фрейндлих с Таллинном. Правда, услышал я об этом всего несколько часов назад, когда мы гуляли по Таллинну. Для меня это явилось полной неожиданностью, потому что об этом не было ни слова в том море материалов, которое я пере­лопатил предварительно. Такое случается, и к этому надо быть готовым.
Ф. У меня воспоминания детские, очень давние, если не считать тех недолгих и очень суетливых приездов, когда мы привозили спектакли... я все-таки сожгла себе палец, это в вашу честь.
О. Спасибо.
Ф. Те, конечно, воспоминания действительно очень давние, я жила в этом городе и у меня к нему какое-то необыкновенно теплое отношение. Даже ностальгия. Когда говорят — в Таллинн, на гастроли, то во мне сразу все начинает вибрировать, потому что это детство, это начало всех моих начал, здесь я начинала, в этом малень­ком, тогда только что организованном Дворце пионеров была масса кружков, замечательные педагоги руководили ими.
Я помню балетный кружок, который вела Александра Федоровна Чернова. В общем, прелестная совершенно была атмосфера, такая домашняя, замечательная.
Здесь я делала свои первые шаги, сами понимаете, что с этим связано.
О. Вы даже знаете довольно много слов по-эстонски.
Ф. Ну, много — так нельзя сказать. Осталось уже совсем мало в памяти, потому что я прожила здесь всего три года и не так уж много преуспела в языке.
Но все-таки я знала тогда больше, чем сейчас, сейчас я знаю только «§пп ТаШпп» («говорит Таллинн»). Вот что у меня осталось в памяти.
О. А родились вы же в Ленинграде?
Ф. Да, в Ленинграде.
О. А как вы оказались в Таллинне?
Ф. Ну, это, в общем, довольно сложная и драматичес­кая история. Я ведь очень старая, я прожила всю блокаду в Ленинграде. И когда война кончилась, мы были так истощены, что мама, для того, чтобы как-то поправить здоровье, подрядилась сюда работать. Заключила договор на три года. Пока она здесь работала, мы и жили здесь. Так  что — такое  временное  пребывание.   Но здесь я ходила в школу, все как надо. И в общем, я Таллинну в какой-то мере даже обязана: если провидение сохра­нило меня в блокадные дни, то здесь это, так сказать, укрепилось — ведь, приехав сюда, мы были очень исто­щены блокадным Ленинградом, голодом.
О. Вы даже где-то говорили о том, что, если у вас когда-нибудь появится время, вы напишете об этом, о блокадном Ленинграде.
Ф. Я думаю, что если мне судьба отпустит достаточно лет жизни и что когда я уже пойму, что в театре уже сделала все, что могла, тогда я с удовольствием сяду и вспомню это.
Почему с удовольствием? Не потому, конечно, что это были светлые дни, о которых имеет смысл вспоми­нать, но это впечатления детства, они всегда очень яркие, очень насыщенные. И детство всегда запоминает хорошее, запоминает светлое в самых драматических ситуациях. Так, представьте себе, у меня о блокаде воспоминания как раз такие, так сказать, по светлым точкам. Как люди из инстинкта самосохранения все время устраивали себе какие-то маленькие оазисы ве­селья и радости. В самых невероятных ситуациях. Это была такая специальная психотерапия, сознательная совершенно. О драматизме тех дней очень много сказано. А вот о таких светлых моментах, о веселом контра­пункте этого времени хочется написать. Я повторю — это был инстинкт самосохранения, такая плюсовая энергия какая-то, которая высекалась людьми, чтобы выжить.
О. Вы всю блокаду были в Ленинграде? Ф. Да, всю войну, да, да.
О. Ваша семья была актерская, оба ваших родителя актеры?
Ф. Мама начинала как актриса, но потом так сложи­лись обстоятельства, я родилась, отвлекла ее от актер­ской работы. Потом война... Так что она уже не вернулась на сцену, а отец до сих пор трудится, несмотря на то, что ему семьдесят шесть лет. Но у него энергия и такая жажда необыкновенная, что, я думаю, среди нас мало кто может похвалиться такой совершенно фанатичной потребностью что-то делать, работать. Это старая за­калка.
О. Но вы не работаете с отцом в одном театре в Ле­нинграде, нет?Вопрос этот я задал потому, что далеко не все, очевидно, знают, кто в каком театре работает, зритель этого знать не обязан. Так что вопрос этот вовсе не говорит о моем незнании. Бруно Фрейндлих — актер Театра имени Пушкина, Алиса Фрейндлих — актриса Большого драматического театра имени Горького.
Ф. Нет, нет. И мы очень много лет, столько лет, сколько я в театре, вынашиваем мечту где-нибудь встретиться — в театре или кино. Но как-то не удается. Разница в наших расписаниях. Все-таки мы департа­ментские служители.
О. Да?
Ф. В том смысле, что каждый из нас не свободен и принадлежит театру, поэтому обязан подчиняться определенному распорядку. А может быть, не нашли та­кой материал, который бы нас объединил, наши жела­ния, настолько, чтобы мы забыли немножко свои, так сказать, святые обязанности и все-таки что-то сделали бы вдвоем. Хотя хочется.
О. У вас есть братья, сестры или вы одна?
Ф. У мамы я одна. У отца есть еще дочь Ирина. Очень симпатичная женщина, она педагог, английский и французский преподает.
Мне кажется, она могла бы тоже стать актрисой, потому что она человек с необыкновенным юмором, заразительностью, в общем, в ней что-то есть, безусловно.
О. У вас в биографии вроде все получается очень естественно. Вы выросли в актерской семье, и ваша дочь Варвара тоже учится сейчас в театральном институте, значит, получается какая-то такая актерская династия, да?
Ф. Ну, может, она получится, может, нет, она пока получилась только в двух поколениях... третье поколение пока еще в пути.
Варвара очень трезво относится к этому своему желанию, к этой страсти, которая в ней вдруг прореза­лась, потому что с детства почему-то у нее все допыты­вались, хочет ли она быть актрисой. И конечно, хотели услышать «да». Но она из чувства протеста говорила: «Нет, нет и нет». В ней какой-то дьявол возражения сидел. Маленькую, например, ее спрашивали: «Ты уж, конечно, хочешь быть актрисой и чтобы тебя все люби­ли, вот как маму?» А она, маленькая совсем еще была, отвечала: «Маму любят не все, все любят только Ленина». Потом, когда она стала чуть старше, я тоже, в общем, ее пытала, потому что я чувствовала, что никакие страсти в ней не прорезаются, такие, знаете, явные и откровен­ные, чтобы понятно было, что вот сюда человек должен идти, здесь он найдет свое призвание. Ничего такого не было. И я начала так тихо-тихо ее тормошить, чтобы просто понять, хочет она этого или нет. Она мне сказала довольно трезво: «Мама, какое имеет значение, хочу я или не хочу, я знаю одно: я не хочу, чтобы меня всю жизнь сравнивали, я хочу быть сама по себе».
Я от нее отстала. И вдруг в прошлом году, когда она уже была на первом курсе театроведческого факультета, потому что театр любила всегда, с детства, и очень хотела в любой сфере, но посвятить себя театру, так вот, в прошлом году я узнаю, что она прошла первый тур театрального. Потихоньку, никому не сказавши, ни у кого, так сказать, не спрашивая. И только пройдя первый тур, она мне сказала свой секретик.
И вот теперь учится на первом курсе, учится с удо­вольствием, с энтузиазмом, с утра до вечера, и нисколько не сожалеет об этом.
Но что получится, не знаю, она очень трезво к этому относится. Говорит, если почувствует, что что-то не складывается, тут же уйдет...
О. У нее, значит, благодаря тому, что она выросла в актерской семье, отсутствуют иллюзии насчет театра?
Ф. Я думаю, что да. Да, да. Но вот вирус проник, никуда не денешься. Вирус театра заразил вот все-таки. Но она понимает, что это непросто. И понимает главное: если не складывается, надо вовремя уйти, не нужно ждать каких-то чудес. Хотя чудеса бывают, бывает, что актеры вдруг находят себя уже в зрелом возрасте, но это случается очень редко, это уж просто какие-то творчес­кие аномалии.
О. Чаще всего этого все-таки не бывает?
Ф. Чаще всего, да.
О. К сожалению.
Ф. Чаще всего это загубленная судьба, если вовремя, так сказать, не встрепенулся и не понял...
О. А ваша судьба? Вы тоже заразились в актерской семье или у вас был какой-то момент выбора, то ли стать актрисой, то ли нет?
Ф. Нет, вы знаете...
О. Как ваши родители отнеслись?..
Ф. Мне было дано право выбора, никто меня не отговаривал и тем более не запрещал.
Но я думаю, что потребность, даже не желание, а именно потребность, быть в театре родилась так рано, что я даже и формулировать-то ее как следует еще не умела. Я начала играть в театре с самых ранних лет. Первые мои детские игры были — театр, театр, театр. И в школе я без конца занималась всеми возможными видами самодеятельности. Поэтому для меня этот вопрос не стоял. Хотя был какой-то такой момент... Я даже не знаю, чем он был продиктован. Знаете, бывает такая невнятная подростковая полоса, когда подростки состоят из сплошного протеста. Это был, наверное, спор с самой собой. Вот в это противное время у меня вдруг возник такой протест, мне захотелось стать астрономом, потом дирижером. Но это уже, может, просто оттого, что я всегда очень любила музыку. Одна из главных моих мизансцен детства — это когда я забиралась на табурет­ку, надевала наушники, слушала и дирижировала каран­дашом симфонии и оперы. Был такой аттракцион домаш­ний. Может быть, отсюда. Но я знаю твердо, что стреми­лась в театр. А это были вот такие возрастные споры с самой собой. Несерьезные споры.
О. Но в то же время вы где-то говорите о том, что театр для вас — это как будто продолжение детства?
Ф. Да, верно. Это так. Потому что мне кажется, что сценическая игра — это прежде всего такая равная дет­ству вера в предлагаемые обстоятельства. Потому что никто так не верит в игру и в обстоятельства, которые сам себе задает, как дети. Ведь нет сценического вопло­щения без сценического воображения. А воображение у детей такое, каким мало кто из взрослых может похва­литься.
О. У вас и дальше все получилось очень естественно. Вы без проблем поступили в театральный институт?
Ф. Ну, в общем, можно считать, что без проблем, хотя какие-то, конечно, были.
У меня был неплохой голос когда-то, и родные хотели видеть меня в консерватории. Я помню, папа еще говорил, что очень хотел бы, чтобы я пошла в консерваторию, потому что если во мне есть какие-то актерские данные, то они, безусловно, пригодятся...
О. В опере.
Ф. И в опере, да. Но учти, говорил он, что есть несо­ответствие между твоим голосовым амплуа и твоими выразительными возможностями. Возможностей, так сказать, стати, понимаете? У меня было меццо-сопрано. Этот голос предполагает все-таки более крупную фигуру, а я была очень маленькая.
Вот так я пришла в театральный институт, показалась и поступила.
Так что когда меня спрашивают про мой путь в театр, мне иногда бывает даже неловко об этом рассказывать, потому что так все это...
О. Естественно.
Ф. Естественно и просто. Как будто это было предо­пределено и я только исполняла чью-то волю.
О. А потом, когда вы уже работали в Театре имени Комиссаржевской, в вас первое время не было каких-то неприятных неожиданностей, которых вы не смогли зара­нее предполагать?
Ф. Вы имеете в виду атмосферу?
О. Да. Или вы знали точно, уже заранее, как это все будет?
Ф. Нет, конечно, я этого не знала. Я знала, что это труд. Ведь я видела все-таки отца, и что чего стоит, я понимала, наверное. И педагогом своим была ориен­тирована на то, что это труд, это цепь самоотречений. В театре от многих радостей жизни приходится отка­зываться. Потому что наши эмоциональные бункера еди­ны на все проявления жизни. Если произойдет какая-то затрата в квадрате икс, в квадрате игрек этого не хватит, понимаете.
Так что на это я была ориентирована. Но конечно, какие-то болезненные моменты, безусловно, были, пото­му что я пришла в театр, избалованная самодеятель­ностью.
У нас была очень хорошая самодеятельность в школе. Маленькая студия, где мы занимались, у нас были этюды, все как полагается, такая была маленькая модель насто­ящей театральной студии. И я там была примой. Я при­выкла к этому. И вот я пришла в театр, и мне режиссер говорит: «Что ж, давай начнем сразу, вот я тебя введу в какой-то спектакль, какую роль, как ты думаешь, я тебе приготовил?» Я сразу, с прямотой идиотки, называю героиню спектакля. А он посмеялся и сказал: нет, вот правая чертовка, слева с зеркальцем, седьмая от краю. Вот это ты будешь играть? Ну, сами понимаете, разоча­рование было, безусловно. Но я добросовестно играла эту чертовку.
Эпизодики, небольшие роли, через все это я прошла, хотя были и сразу роли.
Первая, например, моя роль была, в общем, хоть и небольшая, но очень ответственная. Я играла в «Человеке с портфелем» — была такая пьеса (Файке) — Гогу, мальчика. Пьеса эта сейчас совсем забыта. Эту роль ког­да-то играла Мария Ивановна Бабанова, очень просла­вилась в этой роли мальчика-эмигранта, который почти не говорит по-русски. Там было много французского тек­ста, который я как обезьянка выучивала, потому что в школе учила английский, ничего не знала, кроме «мерси» и «силь ву пле». Получилось так, что Мария Ивановна Бабанова в эту пору, испытывая какой-то необыкновенный голод у себя в театре, была приглашена в Театр Комиссаржевской сыграть в пьесе «То, что знает каждая женщина». И в один из ее приездов мы столкнулись где-то в фойе, нас познакомили, и режиссер, который нас знакомил, сказал: «Вот молодая актриса, только что пришла из института, будет играть роль Гоги». Мария Ивановна куда-то спешила, она махнула рукой и сказала: «С Богом». Я почему-то была просто потрясена этим благословением. На меня это произвело такое ошеломляющее впечатление. Мне казалось, что в этом какой-то посыл был... Так что видите, наряду с огорче­ниями мое начало ознаменовали такие эмоциональные потрясения.
А потом было очень много всяких девочек, девушек, подростков, была просто целая цепь разных Оль, Маш, Вер. В общем, целая стайка девочек, довольно досадно похожих друг на друга.
Я думаю, что все-таки эти роли были для меня очень полезны. Я убеждена, что молодой актер, придя из института, все-таки должен пройти через роли знакомых, таких близких, что ли...
О. И по возрасту.
Ф. И по возрасту, и по миропониманию. Скажем, «Бесприданница», «Ромео и Джульетта» требуют, конечно, вполне определенного возраста, но тем не менее они требуют и опыта. И человеческого опыта, и какого-то эмоционального накопления.
Это, знаете, все равно, что поставить ребеночка раньше времени на ноги, и тогда у него ножки сделакт я сразу кривыми.
И в этом смысле эти девочки, мальчики, они, конечно, сослужили мне добрую службу.
О. Значит, вы знали уже заранее, что бывает в театре для молодой актрисы такой период, потому что не сразу же после института играть...
Ф. Джульетту...
О. Джульетту, да.
Ф. Да, конечно, знала.
О. Вы были к этому готовы, да?
Ф. Ну, в общем, я помню, что относилась к этому трезво. Нас готовил к этому педагог наш, он был мудр, он знал, что нам предстоит.
На нашем курсе была одна замечательная совершенно студентка, не буду называть ее фамилию, потому что она актриса и работает по-прежнему. На курсе она была одной из самых перспективных. Но как только ей сказа­ли, то ли на третьем, то ли на четвертом курсе, ты — на­дежда советского театра,— она сразу как-то потеряла себя, и в результате — даже судьбы собственной у нее не состоялось.
О. Закружилась голова?
Ф. Я думаю, что да. Потому что нужно иметь очеш. крепкое темечко для того, чтобы спокойно выслушать такие слова о себе. Педагог наш никогда себе такого говорить не позволял, это было сказано кем-то со сторо­ны.
Все сказанное вовсе не значит, что у меня не было каких-то честолюбивых намерений, когда я пришла в театр. Нет такого актера, который бы хотел всю жизнь играть седьмую чертовку слева, с зеркальцем.
Нет, конечно, все хотят играть роли, но я думаю, что у нас было больше жизнестойкости в этом плане, чем в нынешней театральной молодежи, мы что-то делали сами, самостоятельно, к чему-то все время себя готовили, просто брали роль, готовили ее, показывали. Какая-то была инициатива с нашей стороны.
(Музыка.)
О. Четыре года спустя вы все-таки перешли из Театра имени Комиссаржевской в Театр Ленсовета. Ф. Да.
О. И вы были актрисой этого коллектива двадцать два сезона.
Ф. Ну, мы сейчас договоримся и до того, сколько мне лет. Я не ожидала от вас... О. Извините.
( Смех.)
Ф. ...такой арифметики. Уже нетрудно сосчитать. Я шучу, потому что куда денешься...
О. Какие были причины вашего перехода из Театра Комиссаржевской?
Ф. Ну, я могу вам сказать. Просто так сложились обстоятельства, что последние две работы в этом театре, Театре имени Комиссаржевской, я сделала с режиссе­ром, который был приглашен в этот театр на постановку, с Игорем Петровичем Владимировым.
«Случайная встреча» и «Время любить» — два этих спектакля он поставил, очень симпатичных. Один из них был популярен необыкновенно, он шел уже, когда меня в театре не было, другая актриса играла мою роль, и он прошел чуть ли не шестьсот пятьдесят раз.
Он пользовался большим успехом в Ленинграде. Это была лирическая комедия Бориса Ласкина, очень милая, теплая и добрая.
Игорь Петрович в результате этих двух своих успеш­ных постановок получил приглашение быть главным ре­жиссером Театра Ленсовета, из которого только что ушел Николай Павлович Акимов, и Театр Ленсовета был ничей.
Когда ему предложили возглавить этот театр, он пригласил туда меня. Мне было так интересно работать с ним, в этих двух спектаклях, что я поплакала, по­плакала и все-таки пошла.
И следующие двадцать два года, а это очень немало, я работала почти все время с этим режиссером. И мы очень дружно, интересно работали. Теперь вы спросите меня, что же послужило...
Действительно, я намеревался задать этот вопрос. Это должен был быть один из ключевых вопросов передачи. Игорь Владимиров, несомненно, был заметной фигурой в жизни Алисы Фрейндлих, в течение многих лет Фрейнд­лих играла главные роли не только в постановках Вла­димирова, но и в его жизни. Нам со стороны уже каза­лось, что союз этот вечен. Алиса Фрейндлих, тонкий пси­холог, предвидела этот вопрос и предупредила его. Я об­радовался тому, что не должен сам задавать его. Мои скромные познания в русском языке поставили бы меня перед немалыми трудностями — ведь спросить надо было корректно и, главное, деликатно.
О. ...причиной перехода в другой театр, если все было так хорошо?..
Ф. Да. Угадала ваш вопрос?
О. Я думал, что это будет попозже, этот вопрос. Ф. Как вам будет угодно.
О. Но все равно, пожалуйста. Журналисты писали, что Алиса Фрейндлих перешла Фонтанку. То есть пере­шла из театра имени Ленсовета, где работала двадцать два года, в БДТ.
Ф. БДТ, да. Придали шутливую форму... Там были некоторые неточности, так бывает часто, журналисты, знаете, там запятую...
О. Да.
Ф. ...перенесут с одного места на другое, и уже меня­ется смысл. Ну, это наши внутренние дела. А суть действительно была в том, что, проработав двадцать два года в коллективе, который я по-прежнему очень люблю и где, мне кажется, прошло лучшее время моей жизни, я ушла.
Самое лучшее время — это когда молодость еще не ушла настолько, чтобы не чувствовать себя физически в полной кондиции, но опыт уже пришел.
Вот это вот соединение еще не покинувшей организм молодости и уже пришедшего опыта — это самое золотое творческое время для актера. И эти годы прошли, ко­нечно, там, в том театре, поэтому у меня к нему необык­новенная нежность сохранилась.
Но потом я вдруг почувствовала какой-то бег на месте. Понимаете, я бежала, по-прежнему бежала, но бежала, пробуксовывая на месте. Мои колеса не пожирали про­странство, они крутились на месте. А крутились они на месте по целому ряду причин. Во-первых, театры всегда развиваются циклами, и за необыкновенным каким-то, неожиданным для всех творческим взлетом, какой посе­тил Театр Ленсовета начиная с 1970-го по 1975 год, произошел необыкновенный спад — и по репертуарным параметрам, и по тому, как труппа стала наполняться какими-то случайными людьми.
Я не знаю, почему это произошло, может быть, потому, что успех в какой-то мере вскружил труппе голову, но меня стало страшно не удовлетворять то, что происходит.
Но я, в общем-то, человек совестливый и, наверное, не ушла бы из театра по этой причине, потому что я считаю, что нельзя покидать театр тогда, когда ему плохо. Это бессовестно, во-первых, а во-вторых, за вся­ким падением может последовать снова взлет. Но я по­чувствовала в себе признаки какого-то умирания. Я пе­рестала ощущать страх, новизну, волнение. Вот это я в себе почувствовала, и это меня напугало. И тут произо­шел один эпизод. В Ленинграде отмечали 90-летие со дня рождения Марины Цветаевой, и мне предложили на вечере ее памяти прочитать ее стихи. Я никогда преж­де не читала стихов, мне всегда страшно было выхо­дить в одиночку. Понимаете, театральный актер привык, что он всегда в каком-то, так сказать, окружении. Чем-то застрахован, какой-то атмосферой, а тут вдруг один на один. Хотя я всегда очень любила стихи вообще, и в частности стихи Марины Цветаевой.
И я рискнула из уважения к памяти этого великого поэта.
Нам разрешили читать с томиком в руке, потому что произошло все внезапно, распределили стихи.
Дело было в Малом зале филармонии. И вот этот концерт для меня был решающим. Я вдруг поняла, чего мне не хватает,— мне не хватает ощущения студенческой ответственности. Ощущения новизны, ощущения экза­мена, первого раза, первого шага. Я испытала такой ужас и такое наслаждение одновременно. Я поняла, что мне нужен экзамен для того, чтобы начать все сна­чала. Просто вот так, знаете, стереть, как рисунок на песке, и начать рисовать сначала.
И я поняла, что мне нужно перейти в другой театр. А так как Большой драматический театр меня приглашал года за три до этого, то я теперь воспользовалась этим приглашением.
Надо сказать, что какой-то большой эстетической ломки не произошло, потому что Владимиров — ученик Товстоногова, и, так сказать, «вероисповедание» и в том, и в другом театре одно. И тот и другой исповедуют театр правды, эмоций, какой-то такой актерский, что ли.
О. Но вы в Театре Ленсовета у Владимирова в тече­ние многих лет сыграли все ведущие, ну, многие ведущие роли драматургии вообще мировой. И может быть, вы просто устали от славы, что вы все время были там, так сказать, первым номером, мы все это знаем.
Ф. Ну, знаете, слава ведь вещь такая, что если актер внутри себя не понимает, что получилось, а что не получи­лось, то он уже обречен на то, что он никогда не испы­тает потребности в этом самом экзамене, в какой-то новизне. Я хорошо понимаю, в какой мере что-то было удачно, а что неудачно. Например, о «Пигмалионе» есть мнение, что это удача, а я твердо знаю, что это была неудача. Потому что это была моя первая встреча с клас­сикой и был страх, пиетет перед автором, пиетет перед материалом, на меня вообще произвело такое ошелом­ляющее впечатление, что я была парализована так, что мне, наверное, нельзя было даже сделать укол, настолько мои мышцы были напряжены.
То же самое и Джульетта. Там была какая-то новиз­на, свежесть, может быть, я не знаю, так говорили, и так я ощущала. Но тем не менее этого было настолько до­статочно, что тот же груз традиций, страх перед этими традициями меня тоже парализовали. Вот как звучит эта истина: если бы молодость знала, если бы старость могла. И если бы я сейчас могла, я бы сыграла Джульет­ту, как я уже знаю про это, знаю, как можно обращаться с классикой, не нарушая ее. и в то же время насыщая ее сегодняшним миропониманием. В молодости этого не дано, потому что мы этого не знаем. А сейчас нам не дано по другой причине, понимаете.
Поэтому я как раз очень трезво оцениваю то, что происходило там. Но насчет усталости вы правы, там была усталость физическая. Например, когда у меня нет спектаклей дней пять, скажем, я с таким наслаждением играю свой спектакль. Когда у меня идут подряд спектак­ли, там два, три дня или даже через день несколько спектаклей подряд, я отношусь к этому уже как, так сказать, необходимости, и это снижает мое удовольствие, и стало быть, и результат. Актер все-таки должен не те­рян, аппетита, а для того чтобы испытывать аппетит, нужна известная степень голода.
О. А скажите, Алиса Бруновна, может быть, здесь присутствовал еще какой-то момент, момент в том смы­сле, что вы же были женой Игоря Петровича Влади­мирова и, может быть, то, что вы были вместе и в театре, и юма, может быть, это была какая-то усталость от ка-Кого-то определенного человека? Может быть такое?
В конце концов я вынужден все же сам задать этот вопрос. Это деликатный момент — как для меня, так, вероятно, и для Алисы Бруновны. Тем не менее я не имею права не спросить об этом, потому что я, наверное, прав, утверждая, что этого вопроса от меня ждут.
Ф. Вы знаете, нет. Игорь Петрович очень разнооб­разный человек, необыкновенно разнообразный, он такой непредсказуемый, такой разнообразный, такой стихий­ный, что от него устать, соскучиться было невозможно совершенно.
Другое дело, что дом превращался в театр, дома продолжались те же разговоры, и я думаю, что без этого не может быть, я думаю, что, если человек действитель­но, по-настоящему поглощен театром и влюблен в него и отдает ему свои силы, иначе не может быть.
Так что, думаю, дело не в этом. Если усталость и была, то только от очень большой перегрузки. Именно то обстоятельство, что я была женой Игоря Петровича, давало ему право эксплуатировать меня чудовищным об­разом. То, что могла позволить себе актриса икс или иг­рек, я не могла себе позволить, я не могла жаловаться на перегрузку, потому что это сразу расценивалось как признаки звездной болезни. Я не могла, я играла очень много, иной раз по двадцать два спектакля, тяжелые роли, я уже чувствовала, что скребу донышко ложкой, понимаете.
И когда я просила, допустим, второй состав, чтобы отдохнуть физически, мне это не позволялось. Все это только способствовало усталости.
О. Многие актрисы, когда речь заходит о личной жизни, говорят, что они ни в коем случае не хотели бы, чтобы муж был тоже связан как-то с театром. Они гово­рят, что в семье все-таки должен быть и «нормальный» человек. Как вы к этому относитесь?
Ф. Видите ли, если один нормальный, другой — не­нормальный, то кто-то из них очень несчастен. Или не­нормальный несчастен, потому что рядом с ним нормаль­ный человек. Или же нормальный несчастен оттого, что с ним рядом ненормальный. Может быть, люди находят, так сказать, прелесть в этом единстве противоположно­стей, такое тоже бывает, это все, конечно, индивидуально.
А с другой стороны, я должна вам сказать, что когда в доме два человека лидирующих, причем не в раз-
266
ных сферах, но каждый в своем цехе, скажем так, то это очень затрудняет отношения. Безусловно, существует ревность и прочее. Я помню, что мы чуть не развелись с Игорем Петровичем из-за того, что, когда мы приехали в 1964 году на гастроли в Москву, кто-то из критиков написал рецензию под заголовком «Театр одной актри­сы»,— сами понимаете, что я не нанимала этого критика для того, чтобы он написал такую статью. Но мы чуть не разошлись, такова была степень ревности и него­дования Игоря Петровича.
Так что, видите, на нашу семейную жизнь наши теат­ральные дела влияли весьма и весьма. Но это, наверно, неизбежно. И тем не менее сколько идей, сколько фанта-чий, сколько спектаклей родилось у нас на кухне, за нашим кухонным столом, сколько собиралось людей, сколько здесь вызревало отличных творческих идей, в этом тоже есть свое зерно!
О. Какие были взаимоотношения труппы Театра имени Ленсовета и вашей семьи? Труппа — там едино­мышленники или там были на этой основе какие-то интриги?
Ф. Нет.
О. Нет?
Ф. Нет, нет, нет. В лучшие, как говорится, годы, когда театр складывался, когда Игорь Петрович по шест­надцать — восемнадцать часов не покидал театра, когда театр заявлял о себе, когда уже были его лучшие спек­такли, театр по-прежнему все еще не признавали. А вот когда театр уже стал сдавать позиции, тогда только его признали, как театр интересный, самобытный и, так сказать, творчески самостоятельный.
Но энтузиазм был необыкновенный, необыкновенный.
О. Вы, естественно, знаете, что в течение многих лет нее ходили в Театр имени Ленсовета, наверно, именно потому, что там играли, во-первых, Алиса Фрейндлих и, но-вторых, Михаил Сергеевич Боярский.
А как сейчас дела этого театра и вообще дела Игоря Петровича?
Ф. Вы знаете, я затрудняюсь вам ответить на этот нонрос. Я действительно ощущаю очень большую но-I 1.1льгию по тому времени. И не уверена в том, что сей­час там дела так же благополучны, как тогда, потому что г.| амплитуда, та кривая, о которой я говорила, пока еще не пошла вверх. А говорить об этом,, подробней мне просто не хочется, потому что это все-таки мои друзья и я могу только с горечью думать о том, что там дела не так хороши, как были когда-то.
О. Что сказали вам Игорь Петрович и Михаил Сер­геевич Боярский, когда узнали о том, что вы собираетесь уйти из театра?
Ф. Игорь Петрович, конечно, человек очень самолю­бивый, и я не могу сказать, что он меня уговаривал остаться, этого не было. Он сказал: ну, раз нужно, значит, нужно. А что касается моих партнеров, товарищей, в том числе и Михаила Сергеевича, то они, конечно, жалели о том, что я ушла, но, в общем, не могли не понимать тех пружин, которые меня подтолкнули к этому решению. И они еще говорили — ну вот, наступил тот момент, когда мы сможем понять, кто мы есть на самом деле. Это потому, что было очень много досадных для них разговоров о том, что это театр одной актрисы. Статья, о которой я упоминала, была единственная с таким от­кровенным заголовком, но тема эта появлялась очень часто в каких-то рецензиях, в каких-то оценках. И ес­тественно, актеры не могут, при всем добром ко мне отно­шении, не испытывать некоторого чувства неудовлетво­рения от того, что они вдруг почему-то вынуждены играть вторую скрипку. Потому что невольно каждый из них думает, что он может больше. Может быть, этот нюанс присутствовал.
О. Правильно. Когда у Георгия Александровича Тов­стоногова спросили: что же теперь будет в вашей труп­пе, труппе БДТ, Алиса Бруновна Фрейндлих — как оче­редная звезда этой труппы? — он ответил: нет, Алиса Бруновна будет у нас как член коллектива. Но как при­няли актрису Фрейндлих коллеги из БДТ, я имею в виду Лаврова, Стржельчика, Лебедева, Басилашвили, все это созвездие?
Ф. Ну, во-первых, с многими из них я была знакома творчески по кинематографу, по телевидению, по кон­цертной деятельности, мы все-таки пересекаемся в каких-то работах нетеатральных. С Басилашвили мы снимались дважды вместе, и с Лебедевым встречались в работе, и со Стржельчиком, с Макаровой я играла. С некоторыми мы даже были дружны. Сыграло роль и то обстоятель­ство, что я пришла в труппу, когда женская часть труппы имела некоторый, так сказать, люфт, что ли. Сначала ушла из театра Доронина, которая осуществляла, так сказать, функцию главной героини. Потом из театра ушла Тенякова. Вот как раз когда Тенякова уехала в Москву, тогда Георгий Александрович меня первый раз пригла­сил в труппу на роль Глафиры в .«Волках и овцах». Тогда я не нашла в себе сил бросить свой театр и поблагода­рила, сказав, что подожду пока.
Я пришла, когда в женской части труппы была все-таки брешь. Так что я не заняла чье-то место. Макарова, Ковель, Шарко — очень хорошие актрисы этого театра, но они работают уже несколько в другом возрастном регистре. Поэтому женская часть труппы отнеслась очень благосклонно к моему приходу. Мужская часть труппы испытала некоторую, так сказать, ревность, не потому, что я могла кому-то из них, так сказать, пере­бежать дорогу. А потому, что именно в силу отсутствия лидеров в женской половине труппы мужчины взяли лидерство в театре. Этот театр считался мужским теат­ром. Но все, слава Богу, обошлось, никто мне не вкалы­вает в тюрнюр булавки, все хорошо, пока мы дружим. И Георгий Александрович относится ко мне очень хоро­шо, и на первых же буквально репетициях, в самом на­чале работы, мы как-то так, с ним не сговариваясь, оба сказали, что ощущение у нас такое, будто мы работаем вместе много лет. Так мы понимали друг друга буквально с полуслова.
О. Все-таки вы, я надеюсь, согласитесь со мной, если я скажу вам, что ваша популярность связана с кинема­тографом.
Ф. Да, конечно, это так.
О. Хотя многие утверждают, что вам страшно не по­везло в кинематографе до рязановского «Служебного романа». Это было так или как вам кажется?
Ф. Это было так, конечно. Потому что я не снима­лась. «Анна и командор» — только единственная большая роль в кино, которая была до «Служебного романа». Меж­ду ними прошло четыре года. Но фильм не получился, там были какие-то очень досадные вкусовые просчеты. Так что как-то прозвучавшая роль действительно была н «Служебном романе» первая.
Но я должна вам сказать, что я, в общем-то, теат­ральная актриса, не кинематографическая. Я в кино не чувствую себя свободной, потому что я не понимаю, как это — задом наперед, ведь в кино все задом наперед. А потом мне обязательно нужен вот этот период вызре­вания роли, репетиционный период, которым кинема­тограф не располагает совершенно. Я теряюсь и только к концу съемок начинаю понимать, с кем же я имела дело, в смысле моего персонажа. Вот тут бы и начать все сна­чала. Понимаете, как раз в этот момент взять бы и начать снимать, вот тогда бы я уже все понимала.
Что касается популярности, действительно это все так. Хотя должна вам сказать, что популярность, достиг­нутая в театре, прочней и дороже популярности, которая достигнута в кино, потому что кинематограф рождает популярность быстро. А в театре она завоевывается долго и остается прочно за актером, если ей суждено со­стояться.
О. Вы помните тот звонок с «Мосфильма», когда вам предлагали сыграть роль Людмилы Кулагиной. Ку­лагиной, да?
Ф. Калугиной.
О. ...Калугиной, в фильме Эльдара Рязанова «Слу­жебный роман». Как вы к этому сначала отнеслись?
Ф. Мы с Эльдаром Александровичем давно уже стре­мились друг к другу. Первая работа, которую он мне пред­ложил, был фильм «Зигзаг удачи». Он пригласил меня на ту роль, которую потом играла Талызина, смешная сим­патичная роль. Но тогда должна была появиться на свет моя дочь, и наш альянс не состоялся.
Потом Эльдар Александрович меня попробовал на роль в фильме «С легким паром», тут он отказался от моих услуг, хотя мы остались добрыми друзьями. И у него были свои причины на это, безусловно, творческого порядка. И вот наконец третье предложение осущест­вилось. Мне понравилась эта роль, потому что я вообще очень люблю роли с превращением, с метаморфозой какой-то: внутренней или внешней, мне нравится, когда персонаж покидает пьесу или фильм другим, и просле­дить вот эту самую метаморфозу. Поэтому я с удоволь­ствием приняла предложение. Тем более что очень ин­тересные партнеры предполагались в этой работе, и во­обще Эльдар Александрович удивительный человек, не­обыкновенно добрый, любящий театр, что самое главное для меня, потому что если режиссер не любит театр, то он для меня как личность уже, в общем, под сомнением. Мне кажется, что все-таки все виды зрелищных искусств произрастают из театра. Поэтому нельзя снимать кино,
270
не любя театр. Получаются такие невнятные фильмы, где какие-то такие приглушенные, затуманенные стра­сти — как будто жизнь. Но в жизни все иначе.
А вот Рязанов, Михалков, они не боятся каких-то открытых, явных проявлений темперамента, каких-то настоящих серьезных, эмоциональных завязок в кино. А знаете, движение ресницей — это еще не эмоция.
О. Вы не боялись того, что вы там, в первой серии этого фильма, ну довольно не...
Ф. ...непривлекательная?
О. Да, непривлекательная.
Ф. Вы знаете, я к этому стремилась сама, потому что я знала, что должна сделать несколько шагов назад для того, чтобы идти потом в какое-то иное качество. Поэтому я сама себе выбирала костюм, прическу, так сказать, себя. Не могу сказать, что мне это было очень трудно. Может быть, наоборот, та степень привлекатель­ности, которая должна была появиться в результате, далась с большим трудом, чем исходная позиция. Я сама выбрала себе костюм из кримплена, унылый и страшный, пятьдесят четвертого размера. Эльдар Алек­сандрович удивился, что я так, в общем, охотно иду на это. Тут мы были единодушны, и это не испугало ни­сколько меня. Потому что я знала, что впереди — реа­билитация этой женщины.
В целом мне фильм нравится, но себя, конечно, очень трудно воспринимать. Театральные актеры, по-моему, трудно себя воспринимают в кино, потому что театр, спектакль — это живой организм, к нему можно обра­щаться столько времени, сколько он живет, столько вре­мени он может совершенствоваться, набирать силу, мо­жет открывать какие-то возможности в себе, в зависи­мости, конечно, от талантливости драматургического материала. А кинематограф всегда вызывает у драмати­ческого театрального актера чувство досады, оттого что ты не властен уже над этим. Мне кажется, что многое можно было сделать интересней, актерски тоньше.
О. Это была ваша, мне кажется, большая удача, и после этого фильма вы снимались только в очень серьез­ных работах разных режиссеров, я имею в виду здесь «Успех», «Сталкер» Тарковского, «Жестокий романс». Значит ли это, что вы сейчас уже не имеете права при­нимать любое предложение в кино?
Ф. Нет, у меня были и такие работы, которые не назовешь, ну, что ли, серьезными, большими, глобальными. Просто вы их не видели, они прошли незаметно, они вроде как и не существуют. Ну, например, в фильме «Сергей Иванович уходит на пенсию» была небольшая ролька, но тоже с какой-то судьбой, с небольшой, но какой-то своей, своим драматизмом каким-то, были такие промежуточные работы. Я вообще никогда не мерила роли на килограммы, я всегда смотрела, есть ли там какая-нибудь хоть маленькая, но суть. Вот сейчас вышел фильм «Прости», мне там предложили буквально эпизод, он снимался два дня только. Но очень милый эпизод, насыщенный своей какой-то пружинкой женской, ка­кой-то интересной такой заявкой.
А что касается других каких-то маловнятных ролей, то я действительно много отказывалась. Но кинематог­раф — такая коварная штука, что совсем из его орбиты выпадать нельзя.
О. Время от времени надо...
Ф. Надо напоминать о себе время от времени. Тем более что, в общем, конечно, театральному актеру, заня­тому в репертуаре, непросто это делать.
О. Мне так кажется, что вы кинозвезда не такая эли­тарная, как это обычно бывает. С вами очень легко об­щаться, вы очень милый человек. И мне кажется, и в жиз­ни, с людьми, которые вас день за днем окружают где-то в театре или в кинематографе. Но также и с любыми чу­жими для вас людьми, что у вас нет такого высокоме­рия. Вы знаете, как это бывает — элитарность?
Ф. Наверно, не мне судить об этом. Если это так, я вам очень благодарна за это, мне приятно это слу­шать.
О. Когда вы встречаетесь со своими коллегами, с дру­гими актрисами, актерами, о чем вы говорите, какие бывают у вас проблемы, которые вы обсуждаете? И как вы относитесь к Людмиле Марковне Гурченко?
Я долго думал, задавать ли этот конкретный вопрос о Гурченко или нет. Может, в этот момент он и был не совсем уместен своей конкретной тональностью, и тем не менее я не смог отказаться от такой возможности, потому что несколько месяцев назад спросил то же самое про Фрейндлих у Гурченко. Для меня две эти женщи­ны _ звезды одного калибра, хотя, зная теперь их обеих лучше, вижу, насколько они разные. Итак, я не могу про­тивостоять соблазну, задаю этот вопрос, и мне кажет­ся, что после короткой, но напряженной паузы получаю ответ.
Ф. Вы же знаете, когда актеры встречаются между собой, они большую часть времени болтают о театре. Это неизбежно. Если они из одного театра, они обсуж­дают свои внутренние проблемы, если из разных, естест­венно, обмениваются своими какими-то впечатлениями. И болями между собой, потому что всегда есть какие-то боли и беды, какие-то проблемы, которые надо обсудить.
Я часто замечала, что актеры, в общем, немножко мистически настроенные люди. И очень часто говорят о каких-то космических проблемах, вот сейчас об экстра­сенсах всяких, о разных подобных явлениях. Вот эти вопросы очень волнуют всех. Мы часто говорим об этом.
Ну, я не знаю, что еще. Все-таки с возрастом начи­наешь анализировать, откуда это такая удивительная вещь, как вдохновение. Творчество — что это такое? Очень часто мы рассуждаем на эту тему, об этих тайнах мироздания, тайнах бытия, тайнах творчества, очень часто.
А что касается второй половины вашего вопроса, то я очень люблю Людмилу Гурченко как личность, она мне кажется очень мыслящей, думающей, с очень сложной актерской судьбой. И несправедливо, в общем, ее жизнь сложилась так неровно. Потому что она сыграла в самом начале роль очень заметную и тогда очень прозвучавшую, почти в первом своем фильме «Карнавальная ночь». И режиссеры поступили опрометчиво, несправедливо, как эксплуататоры, что ли, использовали актрису только в одном плане. А она очень разнообразна, и жизнь ее очень, кстати, мне близка. Мне даже удивительно было, когда я прочитала ее книжку, насколько много у нас об­щего в судьбе, в детстве нашем, в детских восприятиях каких-то, много общего. И мне понятно, что в ней оста­лось нереализованным вот это личностное ее богатство, она все время стремилась реализовать это, а ее видели только как поющую девушку с тонкой талией и пре­красными возможностями двигаться и веселить. Ее это, конечно, очень удручало. И из-за этого произошла огром­ная потеря времени, кинематографического времени. И сейчас, мне думается, в ней живет потребность вос­полнить потерянное, жадная потребность восполнить это утерянное время. Поэтому я ее понимаю, как коллега, как человек, человечески очень понимаю, как женщину понимаю.
О. Хотя вы, как люди, очень-очень разные.
Ф. Может быть, да. Ну... очень любопытно.
О. Алиса Бруновна, вы страдали из-за того, что вы живете в Ленинграде, а не в Москве, что в Москве вам было бы легче, больше интересной работы — кино, Центральное телевидение, Всесоюзное радио, разные театры?
Это один из моих любимых вопросов, которым я всегда поддразниваю ленинградцев. Зная, насколько они всегда и без исключения афишируют верность и любовь к Ленинграду, ленинградский патриотизм, я все же по­дозреваю, что многие из них втайне караулят возмож­ность обменять свою прописку на московскую. Могу привести немало примеров как раз из актерского мира: Смоктуновский, Борисов, Доронина, Юрский. В осторож­ном ответе я слышу именно то, на что и рассчитывал, но меня не оставляют сомнения — а может, в данном случае предложения не стоили хлопот? Хотя на самом деле для меня лично это не имеет ни малейшего зна­чения.
Ф. Вы знаете, я не страдала от этого уже хотя бы пото­му, что меня очень много звали в Москву. Меня пригла­шали разные театры, и некоторые очень настойчиво. Но я так люблю Ленинград, я совсем не представляю себе, как бы это я была москвичкой, потому что в Москве живет очень горячий, импульсивный народ. Московский зритель, например, считает ленинградского зрителя прос­то айсбергом, каким-то таким замороженным, холодным зрителем.
Но, по-моему, Ленинград, именно какой-то своей такой северной ровностью, в силу какой-то повышенной требовательности в восприятии актера, очень закаляет нас.
О. И вы пока исключаете ту возможность, что вы через некоторое время окажетесь в Москве?
Ф. Если я в свое творчески активное время не поль­стилась на это, то сейчас уже и поздно, даже если бы я вдруг и захотела. Но я не хочу. Я очень люблю Ленинград. Я вспоминаю, сколько над его прелес­тями   пролила  таких  восторженных  слез,  я очень люблю этот город. И не представляю себя в другом.
О. Это приятно слышать, что вы патриот своего го­рода. А скажите, как сложилась ваша личная жизнь после Театра Ленсовета в течение последних четы­рех лет?
Ф. Ну, я могу вам сказать, что мой муж — актер Теат­ра Ленсовета, в котором мы вместе работали. И ушли из театра вместе. Но он, поскольку он очень хорошо рису­ет, у него было дарование, что ли, художника, то оно пересилило, взяло верх над актерскими пристрастиями, и он сейчас этим занимается. Вот уже девять лет мы вместе, и мне кажется, что он за эти годы, не будучи про­фессионалом, очень вырос как художник, у него очень много интересных работ, он интересная такая, требова­тельная личность. И я рада, что он рядом, потому что он настолько нелицеприятен, настолько требователен в своих оценках, что он мне очень во многом помогает. Знаете, на Западе существует такое мнение, что каждая преуспевающая фирма должна иметь одного недоволь­ного, тогда она будет преуспевать дальше.
Так вот он играет роль того недовольного, который дает мне возможность трезво взглянуть на то, что я де­лаю. У меня, правда, появился еще один такой требо­вательный человек — это моя дочь. Я и его и ее очень боюсь, они мои первые и самые строгие судьи. Поэтому я им благодарна.
А кроме того, он очень такой... знаете, вот, наверно, если бы он остался служить дальше Мельпомене, то его роль, в которую он попал абсолютно, так сказать, стопроцентно, была бы роль Челкаша. Он в жизни и есть Челкаш, он такой путешественник, такой, знаете, абсо­лютно лесной человек. У нас тут совпадают вкусы. Мы много времени проводим, когда назревает отпуск, в ка­ких-то глухоманях. Купили себе катер, разваленный, 1922 года рождения. Но, поскольку у него хорошие такие творческие руки, он его привел в порядок, и очень любим летом поплавать. Так что, видите, какие дикости поселились в нашем доме, такие приятные дикости.
О. Все почти уверены в том, что ваша актерская судь­ба, несмотря на все, о чем мы сегодня говорили здесь и о чем мы даже не говорили, что это судьба очень счастли­вая, очень успешная и удачная. Как вы считаете?
Ф. Ну, успешная ли она, конечно, не мне судить. Но счастливая она, безусловно. Другое дело, что актер ненасытен, ему всегда кажется, что он что-то очень важное, что-то очень главное не успел, не сыграл, и есть целый ряд ролей, которые я, мне кажется, сегодня знаю, как надо играть. Но они уже показали мне пятки. Напри­мер, я всю жизнь мечтала играть булгаковскую Марга­риту, так и промечтала всю жизнь.
Но тем не менее я считаю, что все-таки моя жизнь сложилась счастливо. У меня было много удачных ка­ких-то поворотов в судьбе. Удачных в том смысле, что я не раскаивалась никогда в этих поворотах. И работы всегда было много, а иногда даже и страдала от избытка работы. Мне хотелось ощутить вот то, о чем я вам говори­ла,— голод, аппетит. Ну, в общем, счастливая жизнь.
И мне везло и с педагогами всегда, и с режиссе­рами интересными везло, и с партнерами.
О. Спасибо, Алиса Бруновна, за эту беседу. И я очень надеюсь, что это была не последняя наша встреча здесь, в студии Эстонского телевидения. Спасибо.
Ф. Я тоже буду очень рада. Спасибо вам за внимание, и за кофе, и за свечи.
О. Спасибо, спасибо большое.
В студии медленно гаснет свет. Фрейндлих допивает уже остывший кофе. Как опытная актриса, она знает, что значит держать паузу, этим искусством она владеет безупречно. Она неспешно встает с кресла, сосредото­ченно смотрит на огонек свечи. Камера показывает ее сверхкрупным планом. В ее грустных глазах мгновение еще отражается отблеск свечи. Я не знаю, о чем она думает в эту минуту, может, впрямь о своей жизни, о театре, о своей жизни в театре. Мне кажется почему-то, что именно об этом. Откуда-то издалека, из динамиков на стенах огромной студии, на самом деле еще дальше, едва слышны музыкальные позывные «Телезнакомства», постепенно усиливающиеся. Свечи погасли. Медленно поднимается дымок, как воспоминание о прошлом сия­нии, о завершившейся встрече. В кадр вплывают заклю­чительные титры передачи. Прежде всего: «Вы смотрели передачу «Телезнакомство». В передаче выступала народ­ная артистка СССР Алиса Фрейндлих». Каждый раз, когда я вижу этот традиционный титр, набегающий на экран, я испытываю страх, во всяком случае определен­ную неуверенность. Я полтора часа расспрашивал извест­ного человека, знакомого по телевизионному экрану всем нам, мы о чем-то говорили и о чем-то молчали. И никогда не знаешь, удалось ли тебе сказать зрителю что-то новое. В эти минуты гнетет неизвестность, которая понемногу рассеивается после того, как передача прошла в эфире. Это чувство неуверенности рассеивается, но не до конца. Ты читаешь письма зрителей, слушаешь высказывания людей. Кто-то хвалит, кто-то хулит, сомнения остаются. Ты знаешь, что это была одна из прекрасных встреч в твоей жизни и ты, благодаря своей профессии, получил право побывать там, где рождается радуга, не зная, на­сколько тебе удалось описать ее сияние. Уверен ты мо­жешь быть лишь в одном: то, что было, не повторится больше никогда, да и нет смысла в повторении. Возмож­но, ты никогда больше не встретишься с этим человеком, потому что жизнь слишком коротка и безжалостна для этого. Но, быть может, именно в этой единственной ко­роткой встрече и состоит все то волшебство, ради кото­рого стоит жить.
После того вечера я виделся с Алисой Фрейндлих лишь однажды, и неизвестно, увидимся ли мы когда-ни­будь. Хотя на самом деле это не имеет ни малейшего значения. Важно то, что мы все-таки встретились, и дай-то Бог, чтобы радость от этого испытывал не толь­ко я.
Большое оживление вызвало окончание вечера, когда кельнер принес десерт — взбитые сливки с какими-то фруктами. Фрейндлих была в восторге. Она сказала, что не ела взбитых сливок целую вечность, потому что мест, где их можно отведать, кроме Таллинна, больше почти не осталось. Откуда вы узнали, что я их обожаю, спросила она, не ожидая, впрочем, ответа. Но это — другая история и новая глава, не имею­щая ничего общего с моей встречей с Алисой Фрейндлих тем зимним днем в Таллинне. С той знаменитой Фрейнд­лих, моей телезнакомой по экрану и, может, и в жизни, о которой я регулярно слышу, но с которой больше не встречался.

Отредактировано teddi (18-10-2011 22:34)

+2

5

Ох! Супер! Как бы найти интервью с Георгием Товстоноговым?

0

6

Николай написал(а):

Ох! Супер! Как бы найти интервью с Георгием Товстоноговым?


У меня есть только сканы из книги "Тел. знакомство". Надеюсь вам подойдет такой вариант... :flag:

http://s2.uploads.ru/t/JbnSQ.jpghttp://s3.uploads.ru/t/Kjlnt.jpg
http://s2.uploads.ru/t/xosQC.jpghttp://s2.uploads.ru/t/QXJ1q.jpghttp://s2.uploads.ru/t/FbdYD.jpghttp://s2.uploads.ru/t/7Twg3.jpg
http://s3.uploads.ru/t/wHPZC.jpghttp://s3.uploads.ru/t/VHGk1.jpghttp://s2.uploads.ru/t/Dlf0O.jpghttp://s3.uploads.ru/t/l9KSY.jpg
http://s3.uploads.ru/t/84OuE.jpghttp://s3.uploads.ru/t/ruTxX.jpghttp://s3.uploads.ru/t/FsMkW.jpghttp://s2.uploads.ru/t/xbFkY.jpg

0

7

christin
Это невероятно! Такой подарок! Спасибо!

0